jueves, 29 de octubre de 2009
miércoles, 9 de septiembre de 2009
Historia del Maquillaje de Hollywood
Todo esto comenzó hace muchos años, apareció la figura del maquillador, al principio escaseaban los cosméticos y los actores se pasaban horas y horas hasta que finalmente estaban maquillados. Si te interesaría saber cuáles fueron las primeras marcas de maquillaje, los maquilladores más reconocidos de antaño, o los trucos para maquillarse de Greta Garbo, entre otras, lee atentamente este artículo en el que hacemos un repaso por la historia del maquillaje de Hollywood.
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Fue ya en la década de los treinta cuando se empieza a valorar cada vez más el papel del maquillador. Es importante reconocer que los maquilladores no estaban considerados al principio porque muchos habían sido actores, que tras no haber tenido suerte decidieron trabajar en el maquillaje. Esto tiene su explicación si tenemos en cuenta que los actores (tanto de teatro, como en los comienzos del cine) debían saber maquillarse.
Pero, al final de la era muda, los estudios empezaron a contratar a estas personas para que se encargaran del maquillaje, y ése fue el nacimiento de la profesión de maquillador. Y más importante era todavía la caracterización en el Hollywood clásico donde se contaban con pocos conocimientos al respecto (los maquilladores se contrataron para las películas sólo a partir de los años treinta) y donde los productos escaseaban. Pero esta nueva profesión no tuvo un camino de rosas, ni mucho menos -aunque tampoco lo fue para los pobres actores, quienes tenían que aguantar el suplicio que suponía estar sentado durante más de cuatro horas en una silla de barbero-.
Así fue como tras los Westmore y Max Factor, comenzaron a despuntar cada vez más maquilladores. Los que abrieron paso a los siguientes maquilladores fueron: Cecil Holland, Lon Chaney y George Westmore.
Cecil Holland, cuyo nombre era totalmente desconocido hasta hace bien poco, no sólo fue conocido en su tiempo como “el Padre de la Profesión de Maquillador”, sino que también se le acreditó como el primer “Hombre de las Mil Caras” y de haber entregado ese título a Chaney. Dos de sus caracterizaciones más sobresalientes fueron las que realizó para Bull Montana en THE LOST WORLD (1925) y para Boris Karloff en THE MASK OF FU MANCHU (1932).
La dinastía Westmore, una de las pioneras y más importantes del maquillaje en Hollywood, fue fundada durante la era del cine mudo, cuando George Westmore, un cockney judío, puso en marcha el primer departamento de maquillaje en la historia del cine en el Selig Studio. Probablemente en el ochenta por ciento de todas las películas realizadas en el período que va desde 1930 a 1950, aparecía en los títulos de créditos el nombre de Westmore.Jack Dawn, por ejemplo, dirigió durante años el departamento de maquillaje de MGM. Su equipo tenía buenas instalaciones, sillas de barbero regulables, muchos espejos e iluminación adecuada y exigía que sus trabajadores fueran tratados como artistas, no como técnicos, a pesar de que su disciplina era durísima.
William Tuttle empezó como aprendiz en la Fox, donde trabajaba Dawn. Para ello comenzó barriendo y fregando suelos, porque Dawn era un fanático de la limpieza. Mecanografiaba, hacía informes, llevaba recados y contestaba el teléfono. “Le preparaba todo el maquillaje, todos los colores, y de esa forma me familiaricé con el maquillaje que llevaban los actores. No había una forma establecida para que los jóvenes aprendieran el oficio. Te ibas introduciendo poco a poco. No se establecía un período de aprendizaje; empezabas cuando te consideraban competente”, recordaba Tuttle. Un día Dawn observó los esbozos que Tuttle había realizado para la Fox y fue entonces cuando consideró que sería un buen maquillador. Primero le dejó ayudar en las pruebas. Un día, el maquillador encargado de THE MARK OF THE VAMPIRE (1935) no se presentó y mandaron a Tuttle como sustituto hasta que contrataran a alguien nuevo. Él mismo se acabó haciendo cargo de la película. Cuando Jack Dawn se fue a Metro en 1934, se llevó a Tuttle.
Jack Pierce y Maurice Seiderman fueron dos famosos maquilladores que trabajaron en la década de los treinta, gracias a los cuales se revolucionó el mercado cinematográfico. Ambos estudiaron la anatomía humana en un esfuerzo por hacer que sus caracterizaciones fueran más reales. Pierce fue el responsable de la transformación de Boris Karloff en Frankenstein y Bela Lugosi en el conde Drácula. Pierce siguió caracterizando en todas las películas sobre el mito de Frankestein que siguieron a la primera versión, tales como: THE BRIDE OF FRANKENSTEIN (1935), SON OF FRANKENSTEIN (1939), THE GHOST OF FRANKENSTEIN (1942); FRANKENSTEIN MEETS THE WOLF MAN (1943); HOUSE OF FRANKENSTEIN (1945), etc. Pero también tuvo la oportunidad de demostrar su ingenio creando a los otros monstruos que han aparecido en toda la historia del cine de terror: a la momia en THE MUMMY (1932), al hombre lobo en THE WEREWOLF OF LONDON, etc. Seiderman, por su parte, consiguió perfeccionar el proceso de envejecimiento humano tan bien, que creó 37 distintas “caras” para Orson Welles en Ciudadano Kane. La actriz Jane Wyatt quedó francamente impresionada al entrar por primera vez en el departamento de maquillaje de la Universal.
En los años 30 hubo un cambio radical en la estética de la mujer. Se pasó de una mujer femenina muy frágil, con mucha dulzura, que fue el prototipo de mujer que marcó los años 10 y 20, a una mujer de estética fría, seria, poco femenina, con aire duro y masculino. El cambio vino dado por las circunstancias de la época, I Guerra Mundial, las mujeres tomaron la posición de los hombres ya que ellos fueron a la Guerra. La única tendencia que se mantuvo fue la palidez en el rostro. Lo más representativo del maquillaje de los años 30 fue que, a diferencia de otros posteriores, éste nunca se volvió a repetir.
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El icono estético mas representativo donde podemos ver ese maquillaje es en Greta Garbo en los años 30. En los 20 tenia una estética completamente diferente. El maquillaje era muy poco alegre, muy serio, las pieles eran muy claras y el tono de piel muy unificado, se seguían llevando la matización con polvos de arroz muy blancos. Lo más curioso de este maquillaje, es que en la delineación superior del ojo se trazaba una línea negra desde el lagrimal hasta el final del ojo que tenía una especie de montañita en el centro. En el lado opuesto al lagrimal, el rabillo, se trazaba un triángulo en forma descendente con lápiz negro que no se rellenaba. Marcaban una banana en marrón alargando la cuenca de manera descendente, difuminaban la banana y repasaban con una forma marrón. El párpado móvil solía usar un color marfil, beige o crema. En el arco supracilial el mismo color que en el párpado móvil. Se marcaba con máscara de pestañas las superiores enteras muy marcadas, y abajo sólo a la mitad, dos cuartos de la delineación inferior. La ceja que marcó tendencia en la época era una ceja redonda muy finita y con una gran tendencia a la caída. Los labios eran muy finos y alargados, en horizontal. Los colores eran oscuros, rojos, Burdeos o marrones. Las cimas del labio eran redondas, a veces el labio superior se maquillaba mas largo. Y el rubor era muy discreto, casi siempre en un tono marrón.En los años 40 lo más representativo era la boca, vulgarmente conocida como “la boca de asco”. El centro del labio superior se afinaba y se ensanchaba hacia las comisuras, creando esa mueca de asco. Seguía siendo una estética muy fría, con ausencia de color, las pieles seguían siendo claras, los ojos eran muy parecidos a los de los años 30, el sombreado era el de la media luna, también una banana marcada en marrón en forma descendente y la delineación superior del ojo marcada en negro, con un trazo muy fino. Máscara de pestañas arriba, sombra color marrón o crema en el párpado. Las cejas siguieron siendo finas. Y el rubor marrón, discreto y alargado. Una mujer que define muy bien esta década es Katherine Hepburn.
En los años 50 el maquillaje dio un cambio radical, las mujeres eran más femeninas, el blanco de la piel ya no daba esa sensación de enfermizo, si no que se empezaba a llevar un tono de piel mas saludable, tirando hacia moreno. Se introdujo el color en los sombreados, el ojo se marcaba con una forma abierta con eyeliner. Se marcaba una banana muy flojita en un tono azul o marrón se difuminaba muy bien y se marcaba la delineación superior con eyeliner cerrando en una forma de siete. La boca era forma de corazón, los labios tenían esa forma, ni gruesos ni finos y siempre en tonos oscuros. Un rubor marcado por debajo del hueso del pómulo. El maquillaje de los años 50 es uno de los más bonitos y más femeninos. La forma en que se marcaba el eyeliner es algo que se sigue haciendo, es un maquillaje muy discreto, pero sutil y sofisticado a la vez. Da siempre un punto de elegancia. Seguro que localizas este estilo si miras una foto de Marilyn Monroe.
Se dio una revolución cosmética. Empezaba a haber más maquillaje y comenzó a estar al alcance de todo el mundo. El sombreado más representativo de esta década fue la fusión de la banana con la delineación superior, una de las novedades que marcó más tendencia, fue hacer este tipo de sombreado en blanco y negro. También aparecieron por primera vez las sombras en crema. Siempre daba un aspecto de “muy sucio”. Los negros no estaban perfectamente difuminados y se fundían con los blancos.
La piel ya no era tan porcelana, ni tan matizada, daba un aspecto un poco graso, un tono de piel moreno. El colorete se empezó a llevar en forma de “ele”. La pestaña postiza que hizo aparición en los 60, tiene su auge en los 70. Labios marrones claritos, poco maquillados e incluso del tono de la base, -se maquillaban con la misma base del maquillaje-. En esta década comienza su carrera, pisando fuerte. Susan Sarandon.
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AÑOS 90-2000
En esta década hay una explosión total del maquillaje, teniendo en cuenta que el maquillaje tiene unos precios asequibles. Hay distintas categorías de marcas. Y todo el mundo se lo puede permitir.
El color Burdeos y corinto fueron los de más tirada en los 90, las mujeres, por fin, se podían poner cualquier tipo de color.
La mujer tiene menos tiempo para su imagen sin embargo está muy cuidada, por eso es maquillaje es más práctico y cómodo a la hora de aplicarlo. El sombreado más típico en los noventa que se sigue repitiendo, es un degradado horizontal en forma de uve, marcando muy poquito la cuenca. Se marcaba solo un tercio de la línea interior del ojo y se llevaban todos los colores. Máscaras de pestañas negras, marrones, transparentes, e incluso empezaron a parecer azules y verdes.
La piel es muy morena, dos tonos x encima del color de piel natural. Fue la explosión del moreno, de los rayos uva y de largos baños de sol. Piel con brillos, polvos brillantes en escotes, mucho más atrevido. Los labios con tendencia a agrandarse, se usaba un perfilador dos tonos por encima del color de labios, es una tendencia que ha desaparecido prácticamente hoy en día, que aunque se sigue tendiendo a agradarlo, ya se utiliza el mismo color de perfilador que de barra de labios. Aparecen los Gloss, los brillos... Las cejas que se llevan son normales, no descendentes, un poco picudas, se tiende a elevar y a alargar el ojo en los sombreados. El colorete se marcaba en 3 colores.
En los 90, encontramos actrices de la altura de Jennifer Aniston, Winona Rider, Angelina Jolie o Alicia Silverstone.
Historia Maquillaje
Cuanto más tecnológicamente avanzado se vuelve el mundo, más énfasis se pone en un maquillaje fresco y limpio que oculte los signos visibles del envejecimiento y que pueda volver el tiempo atrás. Las palabras como fresco, beneficioso, puro, natural, anti-envejecimiento se han convertido en parte del vocabulario actual del maquillaje ¿Acaso hemos vuelto al punto de partida al utilizar los materiales que la tierra nos ha dado como base de los cosméticos, tal como sucedió miles de años atrás? ¿Acaso hemos dejado de lado la historia del comienzo de los cosméticos y hemos reinventado los beneficios de los ingredientes naturales? Para responder a estas preguntas, primero debemos realizar un tour a través de la historia de los cosméticos.
¿Cómo Comenzó el Maquillaje Facial?
Sabemos que, durante varios siglos, tanto hombres como mujeres han disfrutado del lujo del maquillaje facial. Pero la historia del maquillaje facial se remonta a miles de años atrás, hasta llegar a los Egipcios del Siglo I. Esto no significa que los Egipcios fueron los primeros en utilizar maquillaje sino que se encuentran entre los que primero documentaron la importancia del maquillaje facial como una parte fundamental de la cultura, tal como se puede ver en el descubrimiento de las pinturas en las tumbas del antiguo Egipto. Los Egipcios utilizaban ingredientes naturales tales como el ungüento -una sustancia hidratante- y el kohl para mejorar la piel y la apariencia. Los Egipcios eran conscientes de la belleza de una piel suave y de unos ojos seductores. El Siglo I también mostró que los Romanos utilizaban kohl para el maquillaje de los ojos y las pestañas. Los Romanos también utilizaban tiza como blanqueador de la piel y colorete. Las influencias grecorromanas y persas agregaron el uso de las tinturas de henna para el rostro y el cabello. El maquillaje facial continuó evolucionando con el tiempo. Para la Edad Media, las culturas europeas sumaron el furor de la piel pálida. La piel pálida se convirtió en signo de bienestar económico y categoría en la sociedad. Las mujeres tomaban medidas extremas para lograr tener una piel blanca llegando incluso a provocarse hemorragias. Agregar un color rosa sutil tal como se usaba en el Siglo XIII daba otro símbolo de bienestar económico e importancia social ya que solamente los ricos podían pagar un maquillaje facial color rosa. La importancia de la piel blanca como signo de riqueza continuó hasta el Renacimiento Italiano. Nuevamente, las mujeres recurrían a medidas extremas para lograr tener una posición social utilizando ingredientes mortales como el plomo y el arsénico. Para la era isabelina, el maquillaje facial comenzó a asociarse con una mala salud. Las mujeres utilizaban clara de huevo para dar un poco de brillo saludable al rostro. El maquillaje facial pesado era utilizado para esconder las enfermedades. Gracias a los franceses en el Siglo XVIII se agregó un poco de vida y vitalidad al rostro al incluir el color rojo en el maquillaje facial. Los labios y las mejillas rojas se convirtieron en un símbolo de salud y diversión.
Una Leve Decadencia en los Cosméticos
Aproximadamente durante el Era Victoriana, el maquillaje comenzó a ser asociado con las prostitutas y actrices. Las mujeres decentes no tenían permitido tomar el sol para no alterar el color de la piel ni tampoco cambiaban el tono natural de la piel. La piel que quedaba al descubierto era tapada, se utilizaban sombrillas para proteger a la piel del sol y mantenerla de un color claro. Los ingredientes naturales como avena, miel, yema de huevo y agua de rosas reemplazaron a los cosméticos creados por los boticarios. Las cejas eran depiladas y se utilizaba polvo de arroz. Las mujeres hicieron el intento de agregar un poco de color en secreto pellizcando las mejillas o utilizando jugo de remolacha para obtener color y jugo de limón como blanqueador. Para el 1900 era muy popular tener un aspecto de enfermo. Se enfatizaban las ojeras, las mejillas rosadas y los labios color carmesí agregaban un toque al maquillaje facial "de enfermo". Afortunadamente, esta leve decadencia no duró mucho.
Maquillaje Moderno
Tal vez sea difícil imaginar el maquillaje del 1900 como moderno, pero de hecho es el comienzo de la industria cosmética tal como la conocemos hoy en día. Con el auge de los medios de comunicación masiva, la televisión, las películas del cine y el transporte, la industria del maquillaje creció agigantadamente. Aunque a principios del 1900 todavía la creencia popular era asociar a la piel pálida con una vida de riqueza y placer y relacionar la piel bronceada con la clase trabajadora, gracias al viejo maquillador Max Factor, se desarrolló y se produjo el primer polvo facial perfumado para el público, convirtiendo al maquillaje facial en algo accesible para todos. Para la década del 30, el maquillaje estaba disponible para las mujeres de todas las clases sociales. Las mujeres tenían íconos como Greta Garbo y Marlene Dietrich y las utilizaban como modelos a seguir. Así, florecieron los gigantes de la industria cosmética como Max Factor, Elizabeth Arden, Revlon y Lancôme. El maquillaje se convirtió en algo sensual y prolijo. Las mujeres tenían una gran variedad de colores para utilizar y esmalte de uñas para combinar.
miércoles, 26 de agosto de 2009
Bertolt Brecht
Eugen Berthold Friedrich Brecht nacio el 10 de febrero de 1898 en Augsburgo.
Brecht terminó el bachillerato especial (Notabitur), al verse involucrado en un escándalo. Inicialmente influenciado por la euforia de la guerra, Brecht la criticó con el ensayo sobre el poeta Horacio (65 a. C.–8 a. C.) «Dulce et decorum est pro patria mori» («Dulce y honorable es morir por la patria»), en el que se considera honorable morir por la patria y que Brecht considera como «propaganda dirigida» en la que sólo los «tontos» caen. Por ello fue castigado con la expulsión de la escuela. Sólo la intervención de su padre y el profesor de religión le evitaron el cumplimiento del castigo.[1]
A continuación estudió medicina en Múnich, teniendo que interrumpir sus estudios al año siguiente al ser llamado a filas como soldado sanitario en un hospital militar en Augsburgo, en el marco de la Primera Guerra Mundial. Durante este tiempo conoció a Paula Banholzer, quien en 1919 dio luz a un hijo suyo, Frank, que moriría en el frente soviético durante la Segunda Guerra Mundial, en 1943.
Inicios
A partir de 1920 Brecht viajó a menudo a Berlín, donde entabló relaciones con gente del teatro y de la escena literaria. En 1924 se trasladó definitivamente allí y empezó a trabajar como dramaturgo junto a Carl Zuckmayer en el Deutsches Theater de Max Reinhardt.
En 1922 se casó con la actriz de teatro y cantante de ópera Marianne Zoff. A partir de aquel momento el joven artista tuvo papeles en Münchner Kammerspiele y en el Deutsches Theater de Berlín. Un año más tarde tuvieron una hija, Hanne; poco después conoció a la que sería su segunda esposa, Helene Weigel. En 1924 nació su segundo hijo, Stefan, y tres años más tarde se divorció de Marianne Zoff. En 1929 se casó con Helene Weigel, matrimonio del cual tuvieron una hija, Bárbara.
Brecht y Weigel en 1954 en Berlin EsteDesde 1926 tuvo frecuentes contactos con artistas socialistas que influyeron ampliamente en su ideología. Sus primeras obras ya sufrieron el influjo del pensamiento hegeliano, que conocía desde su primera juventud, así como las obras de Karl Marx. A los 29 años publicó su primera colección de poemas Devocionario doméstico y un año más tarde alcanzó el mayor éxito teatral de la República de Weimar con La ópera de cuatro cuartos, con música de Kurt Weill.
Brecht siempre quiso influir en el público con sus actuaciones, concienciarlo y hacerlo pensar, para lo cual fue configurando una teoría dramática antirrealista que procuraba distanciar al espectador del elemento anecdótico; para ello se fijó en los incipientes medios de comunicación de masas que la recién nacida Sociología empezaba a utilizar con fines políticos: la radio, el teatro e incluso el cine, a través de los cuales podía llegar al público que pretendía educar. Su meta fue alcanzar un cambio social que lograse la liberación de los medios de producción. En ello incluyó tanto el ámbito intelectual como el estético.
Pueden observarse estas metas ya en sus primeras obras como Baal, Tambores en la noche y en su colección de poemas Devocionario doméstico. La Ópera de cuatro cuartos critica, por ejemplo, el orden burgués, del que se burla representándolo como una sociedad de delincuentes. Esta obra fue llevada al cine en 1931 bajo la dirección de Georg Wilhelm Pabst y con la participación de varios de los artistas originales de la obra de teatro.
Un año después, Brecht llevó a cabo un proyecto de propaganda de sus ideas comunistas a través del cine. Kuhle Wampe (o ¿A quién le pertenece el mundo?), dirigida por Slatan Dudow y con música de Hanns Eisler, muestra las opciones que el Comunismo puede ofrecer a un pueblo alemán azotado por la crisis de la República de Weimar. La película fue prohibida un año después, cuando el régimen nazi llegó al poder en Alemania, manteniéndose la prohibición durante el periodo de 1933 a 1945.
El teatro brechtiano está creado para un público intelectual; no escribe historias entretenidas que impliquen al espectador, ni era su intención. De hecho, busca el distanciamiento - para salir de la alienación- del espectador –e incluso del actor– con respecto al personaje. Es, por ello, un teatro de difícil acceso, que es necesario poner en su contexto literario e histórico. La mirada de Brecht es dura, profundamente pesimista –eso le llevó a tener problemas con el pretendido socialismo real feliz–, descreída, fría, como participando del distanciamiento que predica para el espectador. Además, concibe el teatro como un instrumento para transformar el mundo, lo que imprime un marcado carácter didáctico a sus obras: algo que puede resultar molesto para el aficionado a un teatro menos militante.
Brecht terminó el bachillerato especial (Notabitur), al verse involucrado en un escándalo. Inicialmente influenciado por la euforia de la guerra, Brecht la criticó con el ensayo sobre el poeta Horacio (65 a. C.–8 a. C.) «Dulce et decorum est pro patria mori» («Dulce y honorable es morir por la patria»), en el que se considera honorable morir por la patria y que Brecht considera como «propaganda dirigida» en la que sólo los «tontos» caen. Por ello fue castigado con la expulsión de la escuela. Sólo la intervención de su padre y el profesor de religión le evitaron el cumplimiento del castigo.[1]
A continuación estudió medicina en Múnich, teniendo que interrumpir sus estudios al año siguiente al ser llamado a filas como soldado sanitario en un hospital militar en Augsburgo, en el marco de la Primera Guerra Mundial. Durante este tiempo conoció a Paula Banholzer, quien en 1919 dio luz a un hijo suyo, Frank, que moriría en el frente soviético durante la Segunda Guerra Mundial, en 1943.
Inicios
A partir de 1920 Brecht viajó a menudo a Berlín, donde entabló relaciones con gente del teatro y de la escena literaria. En 1924 se trasladó definitivamente allí y empezó a trabajar como dramaturgo junto a Carl Zuckmayer en el Deutsches Theater de Max Reinhardt.
En 1922 se casó con la actriz de teatro y cantante de ópera Marianne Zoff. A partir de aquel momento el joven artista tuvo papeles en Münchner Kammerspiele y en el Deutsches Theater de Berlín. Un año más tarde tuvieron una hija, Hanne; poco después conoció a la que sería su segunda esposa, Helene Weigel. En 1924 nació su segundo hijo, Stefan, y tres años más tarde se divorció de Marianne Zoff. En 1929 se casó con Helene Weigel, matrimonio del cual tuvieron una hija, Bárbara.
Brecht y Weigel en 1954 en Berlin EsteDesde 1926 tuvo frecuentes contactos con artistas socialistas que influyeron ampliamente en su ideología. Sus primeras obras ya sufrieron el influjo del pensamiento hegeliano, que conocía desde su primera juventud, así como las obras de Karl Marx. A los 29 años publicó su primera colección de poemas Devocionario doméstico y un año más tarde alcanzó el mayor éxito teatral de la República de Weimar con La ópera de cuatro cuartos, con música de Kurt Weill.
Brecht siempre quiso influir en el público con sus actuaciones, concienciarlo y hacerlo pensar, para lo cual fue configurando una teoría dramática antirrealista que procuraba distanciar al espectador del elemento anecdótico; para ello se fijó en los incipientes medios de comunicación de masas que la recién nacida Sociología empezaba a utilizar con fines políticos: la radio, el teatro e incluso el cine, a través de los cuales podía llegar al público que pretendía educar. Su meta fue alcanzar un cambio social que lograse la liberación de los medios de producción. En ello incluyó tanto el ámbito intelectual como el estético.
Pueden observarse estas metas ya en sus primeras obras como Baal, Tambores en la noche y en su colección de poemas Devocionario doméstico. La Ópera de cuatro cuartos critica, por ejemplo, el orden burgués, del que se burla representándolo como una sociedad de delincuentes. Esta obra fue llevada al cine en 1931 bajo la dirección de Georg Wilhelm Pabst y con la participación de varios de los artistas originales de la obra de teatro.
Un año después, Brecht llevó a cabo un proyecto de propaganda de sus ideas comunistas a través del cine. Kuhle Wampe (o ¿A quién le pertenece el mundo?), dirigida por Slatan Dudow y con música de Hanns Eisler, muestra las opciones que el Comunismo puede ofrecer a un pueblo alemán azotado por la crisis de la República de Weimar. La película fue prohibida un año después, cuando el régimen nazi llegó al poder en Alemania, manteniéndose la prohibición durante el periodo de 1933 a 1945.
El teatro brechtiano está creado para un público intelectual; no escribe historias entretenidas que impliquen al espectador, ni era su intención. De hecho, busca el distanciamiento - para salir de la alienación- del espectador –e incluso del actor– con respecto al personaje. Es, por ello, un teatro de difícil acceso, que es necesario poner en su contexto literario e histórico. La mirada de Brecht es dura, profundamente pesimista –eso le llevó a tener problemas con el pretendido socialismo real feliz–, descreída, fría, como participando del distanciamiento que predica para el espectador. Además, concibe el teatro como un instrumento para transformar el mundo, lo que imprime un marcado carácter didáctico a sus obras: algo que puede resultar molesto para el aficionado a un teatro menos militante.
Jerzy Grotowski
Jerzy Grotowski (* 11 de agosto, 1933 en Rzeszów – † 14 de enero, 1999 en Pontedera, Toscana, Italia) fue un director de teatro polaco y una destacada figura en el teatro vanguardista del siglo XX. Lo más notable de su trabajo posiblemente sea el desarrollo del llamado teatro pobre, que involucra la técnica avanzada del trabajo psicofísico del pionero Konstantín Stanislavski.
Cursó estudios en Cracovia y Moscú, tras lo que inició su carrera de director y teórico teatral fundando una compañía propia, el Teatro de las 13 filas, que dirigió entre 1959 y 1964. En 1965 se trasladó a Wroclaw y cambió el nombre por el de Teatro Laboratorio. Triunfó con sus adaptaciones libres de los clásicos como El Príncipe Constante de Calderón de la Barca, donde Riszard Cieslak encarna su concepción de actor santo.
En 1976 el Teatro Laboratorio desapareció y continuó con la enseñanza y el trabajo experimental por todo el mundo. Genera el concepto de Teatro Pobre. Su obra ha influido en directores y actores contemporáneos, como Eugenio Barba y Peter Brook. La colección de sus escritos teóricos, Hacia un teatro pobre, se publicó en 1968 con introducción de Brook.
Cursó estudios en Cracovia y Moscú, tras lo que inició su carrera de director y teórico teatral fundando una compañía propia, el Teatro de las 13 filas, que dirigió entre 1959 y 1964. En 1965 se trasladó a Wroclaw y cambió el nombre por el de Teatro Laboratorio. Triunfó con sus adaptaciones libres de los clásicos como El Príncipe Constante de Calderón de la Barca, donde Riszard Cieslak encarna su concepción de actor santo.
En 1976 el Teatro Laboratorio desapareció y continuó con la enseñanza y el trabajo experimental por todo el mundo. Genera el concepto de Teatro Pobre. Su obra ha influido en directores y actores contemporáneos, como Eugenio Barba y Peter Brook. La colección de sus escritos teóricos, Hacia un teatro pobre, se publicó en 1968 con introducción de Brook.
Eugenio Barba
Eugenio Barba (29 de octubre de 1936, Brindisi, Italia) director y estudioso del teatro. Es el inventor, junto con Nicole Savarese y Ferdinando Taviani, del concepto de antropología teatral.
Aunque nació en Italia, ha ejercido prácticamente toda su carrera en Dinamarca y otros países nórdicos, donde fundó el Odin Teatret, una de las compañías más influyentes en la evolución del teatro europeo de finales del siglo XX. Generador, a partir de sus viajes por Latinoamérica, del concepto de Tercer Teatro. También fue fundador del ISTA (International School of Theatre Anthropology, en castellano "Escuela Internacional de Antropología Teatral"), una escuela itinerante que realiza una sesión cada dos años desde 1980 reuniendo a representantes de formas de teatro, danza y expresión corporal tan distantes entre sí como teatro Nō, danzas kathakali de la India, pantomima clásica europea u ópera china.Algo muy importante de Eugenio Barba es la Mirada y la Relacion con los Elementos.
Ha impartido diversos talleres de teatro alrededor del mundo en países como México y Venezuela. Recibió un doctorado en la Habana por el Instituto superior de artes (ISA)en febrero del 2002.
Aunque nació en Italia, ha ejercido prácticamente toda su carrera en Dinamarca y otros países nórdicos, donde fundó el Odin Teatret, una de las compañías más influyentes en la evolución del teatro europeo de finales del siglo XX. Generador, a partir de sus viajes por Latinoamérica, del concepto de Tercer Teatro. También fue fundador del ISTA (International School of Theatre Anthropology, en castellano "Escuela Internacional de Antropología Teatral"), una escuela itinerante que realiza una sesión cada dos años desde 1980 reuniendo a representantes de formas de teatro, danza y expresión corporal tan distantes entre sí como teatro Nō, danzas kathakali de la India, pantomima clásica europea u ópera china.Algo muy importante de Eugenio Barba es la Mirada y la Relacion con los Elementos.
Ha impartido diversos talleres de teatro alrededor del mundo en países como México y Venezuela. Recibió un doctorado en la Habana por el Instituto superior de artes (ISA)en febrero del 2002.
Antonin Artaud
Antoine Marie Joseph Artaud comúnmente llamado Antonin Artaud (Marsella, Francia, 4 de septiembre de 1896 - † París, 4 de marzo de 1948), fue un poeta, dramaturgo, ensayista, novelista, director escénico y actor francés.
Artaud es autor de una vasta obra que explora la mayoría de los géneros literarios, utilizándolos como caminos hacia un arte absoluto y "total". Sus tempranos libros de poemas (luego abandonaría el preciosismo poético, decepcionado) L'ombilic des limbes (El ombligo de los limbos) de 1925 y Le Pèse-Nerfs (El pesa-nervios) anuncian ya el carácter explosivo de su obra posterior. Es más conocido como el creador del teatro de la crueldad (cf. El teatro y su doble, 1938; Manifiesto del teatro de la crueldad, 1948), noción que ha ejercido una gran influencia en la historia del teatro mundial. Trabajó en 22 películas, durante los años 20 y 30, entre las que destacan Napoléon de Abel Gance y La Pasión de Juana de Arco de Carl Theodor Dreyer.
Artaud es autor de una vasta obra que explora la mayoría de los géneros literarios, utilizándolos como caminos hacia un arte absoluto y "total". Sus tempranos libros de poemas (luego abandonaría el preciosismo poético, decepcionado) L'ombilic des limbes (El ombligo de los limbos) de 1925 y Le Pèse-Nerfs (El pesa-nervios) anuncian ya el carácter explosivo de su obra posterior. Es más conocido como el creador del teatro de la crueldad (cf. El teatro y su doble, 1938; Manifiesto del teatro de la crueldad, 1948), noción que ha ejercido una gran influencia en la historia del teatro mundial. Trabajó en 22 películas, durante los años 20 y 30, entre las que destacan Napoléon de Abel Gance y La Pasión de Juana de Arco de Carl Theodor Dreyer.
Étienne Decroux
Etienne Decroux nació en París en 1898. Comenzó su formación de actor en la Escuela del Vieux-Colombier de Jacques Copeau. Trabajó en teatro con Antonin Artaud, Charles Dullin, Louis Jouvet y en el cine con Carné y Jacques Prévert.
Estudió teatro en el Vieux-Colombier en 1923. En la escuela de Jacques Copeau, tuvo la intuición de un arte corporal del actor. Durante los años treinta desarrolló su proyecto de vida en torno a la investigación sobre la creación del mimo corporal dramático.
El objetivo del mimo corporal dramático es de introducir el drama dentro del cuerpo. El mimo corporal debe aplicar al movimiento físico esos principios y valores de la vida que están en el corazón y en el alma del drama: pausa, vacilación,tiraera, peso, resistencia y sorpresay emocion El mimo corporal dramático quiere representar lo invisible; emociones, tendencias, dudas, pensamientos .
Cuando el Vieux Columbier se cerró en 1927, Decroux dio clases en la escuela de interpretación(actuación) de Charles Dullin, el Atelier. A la escuela vino Jean-Louis Barrault y los dos trabajaron estrechamente durante dos años, produciendo piezas de Mimo corporal dramático juntos.
Étienne Decroux fue profesor de Marcel Marceau, Jean-Louis Barrault, Thomas Leabhart Steven Wasson, Anne Dennis, Tere Mendez, Frederik Vanmelle,Ángel Elizondo, Roberto Escobar e Igón Lerchundi, entre muchos otros.
Volviendo de los Estados Unidos a París en 1962, abrió su escuela en Boulogne-Billancourt donde dio clases casi hasta su muerte. Cientos de estudiantes pasaron aunque su escuela, y una generación nueva de mimos siguen hoy sus investigaciones.
La forma de arte Decroux creado a lo largo de estos años se diferencia completamente de la pantomima tradicional. No desarrolló el arte de silencio, sino un verdadero arte del movimiento dramático.
Escribió un libro: Paroles sur le Mime, de recomendada lectura.
Estudió teatro en el Vieux-Colombier en 1923. En la escuela de Jacques Copeau, tuvo la intuición de un arte corporal del actor. Durante los años treinta desarrolló su proyecto de vida en torno a la investigación sobre la creación del mimo corporal dramático.
El objetivo del mimo corporal dramático es de introducir el drama dentro del cuerpo. El mimo corporal debe aplicar al movimiento físico esos principios y valores de la vida que están en el corazón y en el alma del drama: pausa, vacilación,tiraera, peso, resistencia y sorpresay emocion El mimo corporal dramático quiere representar lo invisible; emociones, tendencias, dudas, pensamientos .
Cuando el Vieux Columbier se cerró en 1927, Decroux dio clases en la escuela de interpretación(actuación) de Charles Dullin, el Atelier. A la escuela vino Jean-Louis Barrault y los dos trabajaron estrechamente durante dos años, produciendo piezas de Mimo corporal dramático juntos.
Étienne Decroux fue profesor de Marcel Marceau, Jean-Louis Barrault, Thomas Leabhart Steven Wasson, Anne Dennis, Tere Mendez, Frederik Vanmelle,Ángel Elizondo, Roberto Escobar e Igón Lerchundi, entre muchos otros.
Volviendo de los Estados Unidos a París en 1962, abrió su escuela en Boulogne-Billancourt donde dio clases casi hasta su muerte. Cientos de estudiantes pasaron aunque su escuela, y una generación nueva de mimos siguen hoy sus investigaciones.
La forma de arte Decroux creado a lo largo de estos años se diferencia completamente de la pantomima tradicional. No desarrolló el arte de silencio, sino un verdadero arte del movimiento dramático.
Escribió un libro: Paroles sur le Mime, de recomendada lectura.
EL MÉTODO DE STANISLAVSKY
Constantin Stanislavsky, actor y director ruso, fue el primero en articular de forma sistemática un método de actuación realista. Este movimiento teatral al igual que cualquier otro, surge como consecuencia o reacción a movimientos anteriores como es el caso de los estilos romántico, melodramamático, larmoyante, o el propio clásico que se identifican más con una actuación artificiosa sostenida por un estudiado uso de la voz y de la gestualidad pero que no tenían nada qeu ver con la forma como los seres humanos se comportan socialmente. Como todo movimiento, el método surge en estrecha relación con los avances en materia tecnológica, política, social, científica. Por ejemplo, su vinculación directa con los nuevos avances en materia de la psicología freudiana lo han convertido desde su creación en el siglo 19 como el método de actuación más importante y que ha prevalecido hasta nuestros días como tal. Vale aclarar que surgieron y aun hoy día siguen apareciendo teorías muy específicas que invalidan o transforman el Método de Stanislvaski en otros recursos disponibles para actores y directores; o simplemente nuevas técnicas de actuación que bien pueden o no vincularse al Método.
Autor de “Un actor se prepara”, “Constuyendo un personaje”, “Creando un personaje” y “Mi vida en el Arte”, Stanislavski desarrolló su técnica con el fin de hacer que los personajes se vieran “vivos” en el escenario. Para lograr esto, invertía bastante tiempo en ensayos enfocándose en la vida interna de los personajes. Estas téncicas de actuación han sido conocidas como “El Método”, las cuales sintetizamos a continuación:
LAS CIRCUNSTANIAS PREVIAS
¿Que ha pasado antes que el actor entre a escena? Esta información es provista por el dramaturgo y el actor debe profundizar en el análisis del texto para conformar la mayor cantidad de referencias posibles que rodean al personaje, incluyendo su contacto con el medio ambiente, sus relaciones con los otros personajes, etc.
EL OBJETIVO/SUPEROBJETIVO
Dos de las palabras mas usadas en el argot teatral hoy día pero que regularmente se prestan a confusión. Ambas técnicas definen cual es la meta del personaje en cada escena por medio del establecimiento verbos de acción. Cuidado con esto, no todos los verbos son “actuables”; existen verbos emocionales, físicos, intelectuales, etc. Tomando la mejor opción de un verbo de acción es la mas importante guía o fuerza fundamental de la interpretación actoral. Es esta la técnica que marca la diferencia cuando se comenta que un actor “no sabe lo que está haciendo en el escenario” o bien solamente está “diciendo el texto”. Está técnica va de la mano con insistentes preguntas: ¿por qué el personaje hace tal cosa? ¿qué quiere el personaje de este otro? La sumatoria de los objetivos conduce al Superobjetivo el cual viene a ser la meta general del personaje en toda la obra.
EL MÁGICO "SI"
¿Qué pasa si…? Es la pregunta hipotética que todo actor debe cuestionarse para buscar su motivación interna. Hace que el actor se ponga en la situación del personaje.
RELAJACIÓN
Es una de los elementos fundamentales en el Método Stanislavakiano. A través de una serie de ejercición de relajación, el actor debe logarr un estado de completa libertad mental y física. Establecido esto, la creación del personaje debe surgir sin mayores esfuerzos.
CONCENTRACIÓN
Tambien conocida como “escuchar activamente”. ¿Cómo escuchar y ver la acción escénica como si nunca hubiera ocurrido antes?
MEMORIA EMOCIONAL/MEMORIA AFECTIVA
Ejercicio sumamente delicado pues prentende conectar eventos en la vida del actor paralelo a la situación emocional en la obra con el fin de interpretar realistas. Esta técnica debe usarse solo en casos muy específicos y debe ser dirigida por profesionales de la materia pues se han dado casos de algunos abusos que ha llevado a jóvenes actores a situaciones que requieren ayuda psiquiátrica.
' El Método ' era el término dado por Lee Strasberg a un estilo de actuar basado en las enseñanzas de Stanislavski que él desarrolló y promovió por muchos años en el 'Actors Studio' en Nueva York. Era el foco para una generación de actores jóvenes comprometidos con un nuevo estilo experimental de interpretar su arte - seguramente influenciado por la moda de Freud que estaba en su apogeo en ese entonces, y sazonado con un poco de Zen para darle sabor. La idea era situar el actor en el papel guiado por su interpretación emocional en respuesta al carácter y a la situación, más que ser fiel al texto dado. Brando y sus compañeros salieron de esta escuela, tambien Al Pacino y De Niro y hasta Marilyn Monroe le dio una vuelta.
Autor de “Un actor se prepara”, “Constuyendo un personaje”, “Creando un personaje” y “Mi vida en el Arte”, Stanislavski desarrolló su técnica con el fin de hacer que los personajes se vieran “vivos” en el escenario. Para lograr esto, invertía bastante tiempo en ensayos enfocándose en la vida interna de los personajes. Estas téncicas de actuación han sido conocidas como “El Método”, las cuales sintetizamos a continuación:
LAS CIRCUNSTANIAS PREVIAS
¿Que ha pasado antes que el actor entre a escena? Esta información es provista por el dramaturgo y el actor debe profundizar en el análisis del texto para conformar la mayor cantidad de referencias posibles que rodean al personaje, incluyendo su contacto con el medio ambiente, sus relaciones con los otros personajes, etc.
EL OBJETIVO/SUPEROBJETIVO
Dos de las palabras mas usadas en el argot teatral hoy día pero que regularmente se prestan a confusión. Ambas técnicas definen cual es la meta del personaje en cada escena por medio del establecimiento verbos de acción. Cuidado con esto, no todos los verbos son “actuables”; existen verbos emocionales, físicos, intelectuales, etc. Tomando la mejor opción de un verbo de acción es la mas importante guía o fuerza fundamental de la interpretación actoral. Es esta la técnica que marca la diferencia cuando se comenta que un actor “no sabe lo que está haciendo en el escenario” o bien solamente está “diciendo el texto”. Está técnica va de la mano con insistentes preguntas: ¿por qué el personaje hace tal cosa? ¿qué quiere el personaje de este otro? La sumatoria de los objetivos conduce al Superobjetivo el cual viene a ser la meta general del personaje en toda la obra.
EL MÁGICO "SI"
¿Qué pasa si…? Es la pregunta hipotética que todo actor debe cuestionarse para buscar su motivación interna. Hace que el actor se ponga en la situación del personaje.
RELAJACIÓN
Es una de los elementos fundamentales en el Método Stanislavakiano. A través de una serie de ejercición de relajación, el actor debe logarr un estado de completa libertad mental y física. Establecido esto, la creación del personaje debe surgir sin mayores esfuerzos.
CONCENTRACIÓN
Tambien conocida como “escuchar activamente”. ¿Cómo escuchar y ver la acción escénica como si nunca hubiera ocurrido antes?
MEMORIA EMOCIONAL/MEMORIA AFECTIVA
Ejercicio sumamente delicado pues prentende conectar eventos en la vida del actor paralelo a la situación emocional en la obra con el fin de interpretar realistas. Esta técnica debe usarse solo en casos muy específicos y debe ser dirigida por profesionales de la materia pues se han dado casos de algunos abusos que ha llevado a jóvenes actores a situaciones que requieren ayuda psiquiátrica.
' El Método ' era el término dado por Lee Strasberg a un estilo de actuar basado en las enseñanzas de Stanislavski que él desarrolló y promovió por muchos años en el 'Actors Studio' en Nueva York. Era el foco para una generación de actores jóvenes comprometidos con un nuevo estilo experimental de interpretar su arte - seguramente influenciado por la moda de Freud que estaba en su apogeo en ese entonces, y sazonado con un poco de Zen para darle sabor. La idea era situar el actor en el papel guiado por su interpretación emocional en respuesta al carácter y a la situación, más que ser fiel al texto dado. Brando y sus compañeros salieron de esta escuela, tambien Al Pacino y De Niro y hasta Marilyn Monroe le dio una vuelta.
¿Qué es Psicodrama?
Jacob Leví Moreno, el creador del psicodrama, lo definió como "un método para sondear a fondo la verdad del alma a través de la acción". Parecería, a partir de esta definición, que el objetivo del psicodrama es terapéutico. De hecho, es más conocido el psicodrama como psicoterapia que en los demás campos. Sin embargo, el objetivo terapéutico es el último que aparece en la historia de la creación del psicodrama. Moreno era ante todo un humanista. La búsqueda de Moreno era la de la espontaneidad y la creatividad. Pero el centro del trabajo de Moreno, estuvo siempre en los grupos. Por una razón muy sencilla: porque el hombre vive en grupos. Trabaja, aprende, juega y se divierte en grupos. El psicodrama es así un método para coordinar grupos a través de la acción, creado a partir de y para los grupos humanos. Su cuerpo de teoría básico es la sociometría que puede ser definida como la ciencia de las relaciones interpersonales. El psicodrama cumple todos los requisitos de un método:
-
es un camino para abordar un objeto de conocimiento
-
es un conjunto de procedimientos que pueden sistematizarse en pasos, técnicas y recursos dramáticos.
-
ofrece una trama básica secuenciada.
-
se deriva de una teoría con la cual es coherente.
Nacido en Viena, difundido en U.S.A. por su creador, el Psicodrama ha sido adoptado en todo el mundo. En Italia se lo acoge como un sucesor natural de la comedia del arte y de la tradición pirandeliana. En Japón, los juegos dramáticos y técnicas morenianas se adaptan a una cultura diferente. En Francia, Alemania, en Suiza, en Canadá, en Inglaterra, hay centros importantes de aplicación y enseñanza del psicodrama. En Sudamérica, también el Psicodrama ha tenido un gran desarrollo. En Brasil hubo de crearse una Federación para centralizar la gran cantidad de Asociaciones que a su vez nucleaban en cada ciudad varias escuelas o institutos. En Argentina ha habido una gran producción bibliográfica. Autores de la talla de Bustos y Pavlovsky son claves en la literatura en español sobre el tema. En México, el desarrollo del psicodrama no es comparable al de otros países en relación a su extensa población. No ha faltado sin embargo creatividad. El psicodrama se aplica a una infinidad de áreas en los campos de la salud, la psicoterapia, la psicoprofilaxis, la investigación, la educación y el desarrollo organizacional.
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es un camino para abordar un objeto de conocimiento
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es un conjunto de procedimientos que pueden sistematizarse en pasos, técnicas y recursos dramáticos.
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ofrece una trama básica secuenciada.
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se deriva de una teoría con la cual es coherente.
Nacido en Viena, difundido en U.S.A. por su creador, el Psicodrama ha sido adoptado en todo el mundo. En Italia se lo acoge como un sucesor natural de la comedia del arte y de la tradición pirandeliana. En Japón, los juegos dramáticos y técnicas morenianas se adaptan a una cultura diferente. En Francia, Alemania, en Suiza, en Canadá, en Inglaterra, hay centros importantes de aplicación y enseñanza del psicodrama. En Sudamérica, también el Psicodrama ha tenido un gran desarrollo. En Brasil hubo de crearse una Federación para centralizar la gran cantidad de Asociaciones que a su vez nucleaban en cada ciudad varias escuelas o institutos. En Argentina ha habido una gran producción bibliográfica. Autores de la talla de Bustos y Pavlovsky son claves en la literatura en español sobre el tema. En México, el desarrollo del psicodrama no es comparable al de otros países en relación a su extensa población. No ha faltado sin embargo creatividad. El psicodrama se aplica a una infinidad de áreas en los campos de la salud, la psicoterapia, la psicoprofilaxis, la investigación, la educación y el desarrollo organizacional.
TEATRO Y PSICOLOGÍA: UNA VENTANA HISTRIÓNICA DE REHABILITACIÓN
El teatro como arte es un espectáculo en el que una o más personas representan una historia a través del diálogo y la creación de un determinado ambiente, en donde existe una estructura dramática y distribución de las acciones: planteamiento, conflicto y desenlace.Esta definición nos plantea, a rasgos muy generales, lo que se traduce como un arte milenario que mueve a las personas en una necesidad de expresión. Pero indagando más allá, esta forma de expresión artística tiene una serie de ventajas para el desarrollo personal, las cuales se potencian tanto en terapias clínicas, educación pre-escolar y escolar; también como parte del tratamiento de rehabilitación en personas privadas de libertad, con trastornos psiquiátricos y adictos.En las escuelas de teatro, el trabajo emocional que se realiza en la cátedra de actuación, dotan a los futuros histriones de una capacidad de contacto con las emociones de manera tal que puedan evocar cualquiera de éstas en una escena o en una frase.Éstas técnicas de manejo emocional y muchas otras habilidades dramáticas fueron estudiadas en innumerables ocasiones y son extrapoladas a diversas áreas de la psicología, para tratamientos en depresión e incluso, en terapia grupal y de pareja (como en el caso del psicodrama que utiliza una serie de éstas técnicas).En el caso de los niños, el desarrollo de habilidades comunicacionales por medio de la representación escénica, es un apoyo importante en el desarrollo del lenguaje: se establece mayor y mejor vocabulario, se mejora la articulación y el manejo vocal. Asimismo, en el desarrollo psicomotor, estas técnicas permiten establecer pautas de movimiento y expresión corporal que potencian la motricidad, las habilidades de expresión, sociabilización y trabajo en equipo.A su vez, las artes escénicas en general, son de gran aporte como parte del tratamiento de rehabilitación para personas privadas de libertad, proporcionándoles una serie de herramientas que le sirven para su proceso y también para desarrollar áreas, que por diversas razones, tienen debilitadas - desarrollo personal, emocional y social -.Asimismo, en tratamientos para personas con trastornos psiquiátricos y con problemas de adicción, son de gran ayuda como parte de los métodos de rehabilitación dispuestos para ello. De hecho, en muchos centros y unidades psiquiátricas y de tratamiento de adicciones, se emplean programas de talleres de teatro con el fin de desarrollar y potenciar las áreas debilitadas de los sujetos.La importancia de las artes escénicas y del teatro no sólo se liga a lo que es desarrollo cultural y entretención, sino también se transforma en un arte valioso que puede beneficiar al ser humano en diversas áreas y que, poco a poco, se valora como herramienta de curación a lo largo de los años.Lo ya mencionado es sólo un pequeño ejemplo de lo que puede beneficiar este arte y será tema de tratamiento a lo largo de los siguientes números, oportunidad en la que iremos desarrollando en mayor profundidad cada uno de los puntos que ofrece el teatro y sus diversas técnicas como herramienta de ayuda para la psicología.
CUSI FES Iztacala Obra de teatro: "Una historia disparatada" Estudiantes de Psicología Niños con capacidades especiales Carrera de Psicología FESI UNAM Facultad de Estudios Superiores Iztacala Méxi...
CUSI FES Iztacala Obra de teatro: "Una historia disparatada" Estudiantes de Psicología Niños con capacidades especiales Carrera de Psicología FESI UNAM Facultad de Estudios Superiores Iztacala Méxi...
Escenario
La obra necesita de un espacio físico donde ser representada " el escenario", y los artistas, en ese mismo sitio, darán lo mejor de sí para representarla.
Es el escenario el lugar del espectáculo, un lugar muy especial, no tanto por sus condiciones físicas,- que sin duda también juegan un papel importante desde el punto de vista técnico en cuanto a sonido, iluminación, espacio para la escena, capacidad y comodidad de los espectadores-, se hace único por la presencia de los artistas, la obra que late a través de ellos, y el público expectante.
El escenario puede tratarse de un espacio al aire libre, en algún rincón de una plaza, bajo sombras, perfumes y cantos de pájaros; un anfiteatro de cielo estrellado a la orilla del mar; una lujosa sala de teatro de gran valor patrimonial; un espacio circular con piso de aserrín y techo de lona de una erguida carpa; un gimnasio; una pequeña y confortable sala de cine; el salón de un museo; una calle peatonal.
Es el escenario el lugar del espectáculo, un lugar muy especial, no tanto por sus condiciones físicas,- que sin duda también juegan un papel importante desde el punto de vista técnico en cuanto a sonido, iluminación, espacio para la escena, capacidad y comodidad de los espectadores-, se hace único por la presencia de los artistas, la obra que late a través de ellos, y el público expectante.
El escenario puede tratarse de un espacio al aire libre, en algún rincón de una plaza, bajo sombras, perfumes y cantos de pájaros; un anfiteatro de cielo estrellado a la orilla del mar; una lujosa sala de teatro de gran valor patrimonial; un espacio circular con piso de aserrín y techo de lona de una erguida carpa; un gimnasio; una pequeña y confortable sala de cine; el salón de un museo; una calle peatonal.
En distintas circunstancias, civilizaciones, épocas y pueblos, ha cambiado el escenario, pero sin embargo no ha dejado de ser ese lugar de encuentro que fascina y reconforta, entre el alma del artista con su obra y la del pueblo sediento de emociones. En los comienzos del teatro griego, en el lugar destinado a escenario se encontraba únicamente la tienda (skena) que representaba la del personaje principal. Posteriormente fueron añadiéndose elementos nuevos.
El escenario en el siglo XV y XVI
En el fondo de la escena estaba perennemente un telón pintado. Para sugerir un cambio de lugar, se recurría a un prisma giratorio de 3 caras, en cada una de las cuales había pintado un tema de ciudad, mar o campo. Los romanos variaban la decoración del escenario según que la obra a representar fuera cómica, trágica o satírica. Sus decorados eran practicables, aunque se cree que ya los tuvieron así los griegos. Durante buena parte de la Edad Media se prescindió de decorados y no se utilizaban escenarios dispuestos especialmente, pues las representaciones se llevaban a efecto en los atrios de las iglesias si eran temas religiosos y en las plazas públicas si eran profanos.
En los siglos XV y XVI no se concedía gran importancia al decorado, aunque ya la representación teatral se llevaba a cabo en recintos especiales (corrales en España) Los escenarios se enriquecieron con lujosos decorados en el siglo XVII, y el aparato escénico se complica hasta componer el escenario moderno de gran espectáculo, en el que se combinan los juegos de luces y las plataformas móviles, con las que se consigue un cambio rápido de decorados.
Las Artes Escénicas
En algunas manifestaciones artísticas como en las artes escenicas, la obra necesita de la presencia del artista para llegar a ser percibida por los demás.
Es él mismo con sus movimientos, expresión corporal, su gracia, agilidad, destreza, técnica, habilidades, gestos, timbres de voz, pausas, diálogos, monólogos, cantos, silencios, miradas, quien expresará el sentimiento, el valor de la obra desde el punto de vista estético, para que el público reciba, vibre, se emocione, admire o no, su expresión artística.
Recae sobre el artista un gran compromiso, una gran responsabilidad, pero a la vez, es imprescindible una gran vocación de comunicación, comunicación original, auténtica con el público y en fidelidad con la obra.
El éxito luego de arduas jornadas de trabajo personal y en equipo, concentración, esfuerzo, sacrificios, ensayos de las artes escenicas, conocimiento técnico, superación diaria en relación a sí mismo, y una coordinación de los diversos aspectos para disponer y preparar la representación de la misma.
Se hace necesario un importante número de personas que trabajen en equipo y ciertas condiciones para alcanzar el mismo objetivo: poner la obra en escena; además de los artistas, productores, argumentistas, directores, técnicos, asistentes, directores artísticos, técnicos en iluminación, sonido, decoradores, maquilladores, técnicos de vestuario, músicos, y por supuesto una empresa productora que publicite las artes escenicas, exhiba y distribuya la obra, y el dinero necesario para financiar el proyecto.
Recae sobre el artista un gran compromiso, una gran responsabilidad, pero a la vez, es imprescindible una gran vocación de comunicación, comunicación original, auténtica con el público y en fidelidad con la obra.
El éxito luego de arduas jornadas de trabajo personal y en equipo, concentración, esfuerzo, sacrificios, ensayos de las artes escenicas, conocimiento técnico, superación diaria en relación a sí mismo, y una coordinación de los diversos aspectos para disponer y preparar la representación de la misma.
Se hace necesario un importante número de personas que trabajen en equipo y ciertas condiciones para alcanzar el mismo objetivo: poner la obra en escena; además de los artistas, productores, argumentistas, directores, técnicos, asistentes, directores artísticos, técnicos en iluminación, sonido, decoradores, maquilladores, técnicos de vestuario, músicos, y por supuesto una empresa productora que publicite las artes escenicas, exhiba y distribuya la obra, y el dinero necesario para financiar el proyecto.
Los artistas y las Artes Escenicas
Cuando todo se conjuga y el éxito acompaña a las artes escenicas, los artistas y el equipo de trabajo que los ha respaldado durante todo el proceso sienten tocar el cielo con las manos.
El reconocimiento del público les llega a través de expresiones de asombro, admiración, y el aplauso que invade como un torrente el escenario; y allí, en ese espacio tan singular, en ese instante mágico todos se conmueven y se unen a través del arte escénico.
Es entrega por parte de los artistas y regocijo del público por lo que han recibido de ellos, por lo que han sentido en su interior, en su más íntima fibra, y que por eso, seguramente ya no serán los mismos, y guardarán en sus mejores memorias el haber estado presenciando tal o cual obra que alguna vez estuvo en escena.Y el artista seguirá, estará pronto para otro desafío, mientras haya luces encendidas, mientras alguien asista a la función, mientras haya aliento, no abandonará las artes escenicas, porque se ha convertido en su propia vida.
miércoles, 19 de agosto de 2009
Teatro en el TEC "TELE-INVISIÓN"
“tele-invisión”
El grupo de danza-teatro “teatro lasafueras” creará el espectáculo "tele-invisión”, un proyecto de investigación escénica y tecnológica que intenta acercar al público a una futura realidad probable en la cual el desarrollo psíquico y físico del ser humano dependen más de la tecnología disponible, que de su propia voluntad y juicio.
El espectáculo consiste en enfrentar a una bailarina/actriz con una multitud de influencias televisivas dentro de un universo abstinente y hostil a la organicidad.
Este trabajo es un unipersonal, un trabajo intimista, acerca de los límites de la soledad y las repercusiones que este estado puede tener sobre la salud física y mental de una persona.
Con la ayuda de una instalación audiovisual, la bailarina tratara de formar opiniones y gestos propios, alejados del aturdimiento de su entorno, esfuerzo que le brindará al espectador la oportunidad de ver su propio limite, su propia versión de los acontecimientos y generar sus propias conclusiones acerca de la probabilidad de este futuro cercano.
El proyecto es inspirado y dedicado al trabajo audiovisual de uno de los pioneros del video arte mundial, el coreano Nam June Paik y cuenta con la participación de seis artistas de reconocida trayectoria nacional tanto como internacional: José Alberto "chisco" Arce (artista plástico y audiovisual), Alex Catona (músico experimental), Alvaro Piedra (luminotécnico) Esteban Piedra (artista plástico), Andrea Catania (bailarina y coreógrafa ) y Inés Aubert (bailarina y fotógrafa).
Con dichas presentaciones, la obra, quiere despertar dentro de su público la realidad de asimilar los riesgos de la deshumanización de la sociedad y su adicción a la tecnología.
"La piel se volvió inadecuada en interactuar con la realidad. La tecnología es la nueva superficie del cuerpo apta para una existencia contemporánea."
Nam June Paik.
Ministerio de Cultura y Juventud
Proartes y Teatro Lasafueras
Presentan: “tele- invisión”
Dirección: Andrea Catania
Con: Inés Aubert
Lugar: Sala de Teatro Unidad de Cultura ITCR Sede Cartago
Fecha: 2 de septiembre 7pm
Entrada gratuita
lunes, 17 de agosto de 2009
Géneros Teatrales
Formas mayores: Tragedia y Comedia, como los principales; además: drama, tragicomedia, y auto sacramental.
Formas menores: Entremés, paso, monólogo y farsa, entre otros.
Teatro musical: Ópera, zarzuela y sainete, principalmente.
TRAGEDIA: Género dramático tradicional, contrapuesto a la comedia. Es una obra de asunto terrible y desenlace funesto, en la que intervienen personajes ilustres o heroicos. La gran época de la tragedia corresponde a la Grecia y la Roma clásicas (Esquilo, Sófocles, Eurípides, Séneca...), renaciendo luego en Inglaterra (Shakespeare) y en la Francia del Renacimiento (Corneille, Racine).
COMEDIA: Género dramático tradicional, contrapuesto a la tragedia. Su desenlace siempre es placentero y optimista y su fin es conseguir a través de la risa del público, el reconocimiento de ciertos vicios y defectos, la crítica a determinadas personas e instituciones; el enredo y equívoco de las situaciones, son característicos de este género teatral cómico. Su plenitud la alcanzó en Grecia en el siglo V a.c. y sus autores más característicos fueron Aristófanes y Menandro.
DRAMA: Género teatral, en que se representa una acción de la vida, mediante el diálogo de los personajes, que tratan cuestiones serias y profundas. Su origen remoto se encuentra en las fiestas de la vendimia, celebradas en honor de Dionisios, con bailes y danzas córicas ejecutadas durante las vacanales. Evoluciona progresivamente hacia el diálogo, al tiempo que se van articulando y diferenciando los géneros de la tragedia, la comedia y la sátira; alcanzando su madurez en el siglo V a.c. Los primeros teatros griegos, son erigidos con un espacio circular, destinado a los desplazamientos de los coros y grupos de danzantes; en el centro del cual se sitúa el altar con la estatua de Dionisios. Tras la orquesta queda situada la escena y los espectadores son ubicados en un amplio hemiciclo dotado de gradas, para cuya construcción en muchas ocasiones es aprovechada la vertiente de una colina En cuanto a los contenidos de los dramas, Esquilo comenzará a representar historias de héroes, en tanto que el teatro que lo precedió, tan sólo se ocupaba de las figuras de los dioses; los principales son:
Drama histórico: el que tiene por asunto de su discurso a figuras, episodios o procesos históricos.
Drama isabelino: se desarrolla en Gran Bretaña, bajo el poder de Isabel I Tudor.
Drama Lírico: aquel en que la poesía y profundidad del texto, tienen preeminencia sobre la acción.
Drama litúrgico: gestado a lo largo de la Edad Media en España y Francia; su materialización está en los autos sacramentales.
Drama de la pasión: comúnmente se representa el día de Viernes Santo, al aire libre.
Drama social: Se preocupa por la dignidad del hombre y ensalza la lucha del proletariado.
Drama satírico: En el teatro griego, género bufo, en el cual los personajes principales son sátiros y faunos.
Drama escolar: actividades teatrales realizadas en las universidades europeas, durante los siglos XVI XVII.
Drama abstracto: El que en su desarrollo, no se atiene a la lógica de las acciones humanas convencionales; así el teatro del absurdo.
TRAGICOMEDIA: Obra que participa de los géneros trágico y cómico. Tal es el caso de Anfitrión de Plauto, primer autor en utilizar esta denominación. Su desarrollo a partir del Renacimiento, alcanzó gran relieve en los siglos XVIII y XIX; como el melodrama y el drama romántico. El género se caracteriza por la indiferenciación de la clase social a la que pertenecen los personajes - aristocracia y pueblo – y por la utilización de distintos lenguajes.
AUTO SACRAMENTAL: Representaciones de episodios bíblicos, misterios de la religión o conflictos de carácter moral y teológico. Inicialmente representados en los templos o pórticos de las iglesias; el más antiguo es el denominado Auto de los Reyes Magos. Después del Concilio de Trento, numerosos autores, especialmente del Siglo de Oro español, escribieron autos destinados a consolidar el ideario de la Contrarreforma, se destacan: Calderón de la Barca, Tirso de Molina, Lope de Vega, etc.
ENTREMÉS: Pieza teatral cómica, en un solo acto y de trama jocosa, surgido en España, en el siglo XVI; los entremeses eran representados en los intermedios de las jornadas de una obra. En el siglo XV, el término "entremés" se aplicaba en los festejos de cortes y palacios, a distintos torneos y danzas que se ejecutaban acompañadas de coros líricos.
PASO: Pieza dramática de breve duración, asunto sencillo y tratamiento cómico, que antiguamente se intercalaba entre las partes de las comedias. El paso, denominado así por Lope de Rueda en el siglo XVI, está considerado como el precursor del entremés y se caracteriza por su lenguaje realista.
MONÓLOGO: Monodrama - pieza dramática interpretada por un solo actor, aún cuando en ella intervengan varios personajes; es un parlamento de extensión superior a lo habitual en los diálogos, pronunciado en solitario o en presencia de otros personajes.
FARSA: Pieza cómica destinada a hacer reir. La diferencia entre la farsa y la comedia reside en el asunto; que en la primera al contrario que en la segunda, no necesariamente tiene que ser convincente o cercano a la realidad.
VODEVIL: Comedia aligerada con canciones y bailes, de carácter marcadamente frívolo, alegre y de asunto amoroso, con marcada intriga y enredo; muy popular en Francia en los siglos XVIII y XIX.
ÓPERA: Representación teatral a lo largo de cuyo desarrollo, cantan los distintos personajes; en ella la acción dramática se conjuga con la intervención de la orquesta, danza, palabra, decorado y otros elementos. Conforme a su estilo y contenido, se puede hablar de ópera seria, bufa, idílica romántica, legendaria, etc. El origen de la ópera se sitúa en la Italia de finales del siglo XVI, cuando el músico Emilio Cavalieri y el libretista Laura Guidiccioni, estrenan El Sátiro, La desesperación de Fileno y El juego de la ciega, consideradas como las primeras piezas de este género.
ZARZUELA: Obra dramática y musical, en la que alternativamente se declama y se canta. Como género específicamente español, tiene sus orígenes remotos en la musicalización de distintos misterios y dramas. El creador fue Calderón de la Barca, con su pieza El jardín de Farelina, estrenada en 1648 y otros dicen que fue Lope de Vega con La selva sin amor de 1629; el hecho de que muchas piezas de este género fueran representadas en la casa de recreo denominada La Zarzuela que la familia real poseía en el Pardo, acabó por conferirle su nombre.
SAINETE: Pieza jocosa de corta duración - inferior a un acto - de carácter y argumento popular, en la que se ridiculizan los vicios y convenciones sociales; derivado del entremés y con o sin canciones.
GÉNERO CHICO: Género teatral español, caracterizado por la sencillez de su argumento de escaso contenido, con un solo decorado y de menos de una hora de duración.
Formas menores: Entremés, paso, monólogo y farsa, entre otros.
Teatro musical: Ópera, zarzuela y sainete, principalmente.
TRAGEDIA: Género dramático tradicional, contrapuesto a la comedia. Es una obra de asunto terrible y desenlace funesto, en la que intervienen personajes ilustres o heroicos. La gran época de la tragedia corresponde a la Grecia y la Roma clásicas (Esquilo, Sófocles, Eurípides, Séneca...), renaciendo luego en Inglaterra (Shakespeare) y en la Francia del Renacimiento (Corneille, Racine).
COMEDIA: Género dramático tradicional, contrapuesto a la tragedia. Su desenlace siempre es placentero y optimista y su fin es conseguir a través de la risa del público, el reconocimiento de ciertos vicios y defectos, la crítica a determinadas personas e instituciones; el enredo y equívoco de las situaciones, son característicos de este género teatral cómico. Su plenitud la alcanzó en Grecia en el siglo V a.c. y sus autores más característicos fueron Aristófanes y Menandro.
DRAMA: Género teatral, en que se representa una acción de la vida, mediante el diálogo de los personajes, que tratan cuestiones serias y profundas. Su origen remoto se encuentra en las fiestas de la vendimia, celebradas en honor de Dionisios, con bailes y danzas córicas ejecutadas durante las vacanales. Evoluciona progresivamente hacia el diálogo, al tiempo que se van articulando y diferenciando los géneros de la tragedia, la comedia y la sátira; alcanzando su madurez en el siglo V a.c. Los primeros teatros griegos, son erigidos con un espacio circular, destinado a los desplazamientos de los coros y grupos de danzantes; en el centro del cual se sitúa el altar con la estatua de Dionisios. Tras la orquesta queda situada la escena y los espectadores son ubicados en un amplio hemiciclo dotado de gradas, para cuya construcción en muchas ocasiones es aprovechada la vertiente de una colina En cuanto a los contenidos de los dramas, Esquilo comenzará a representar historias de héroes, en tanto que el teatro que lo precedió, tan sólo se ocupaba de las figuras de los dioses; los principales son:
Drama histórico: el que tiene por asunto de su discurso a figuras, episodios o procesos históricos.
Drama isabelino: se desarrolla en Gran Bretaña, bajo el poder de Isabel I Tudor.
Drama Lírico: aquel en que la poesía y profundidad del texto, tienen preeminencia sobre la acción.
Drama litúrgico: gestado a lo largo de la Edad Media en España y Francia; su materialización está en los autos sacramentales.
Drama de la pasión: comúnmente se representa el día de Viernes Santo, al aire libre.
Drama social: Se preocupa por la dignidad del hombre y ensalza la lucha del proletariado.
Drama satírico: En el teatro griego, género bufo, en el cual los personajes principales son sátiros y faunos.
Drama escolar: actividades teatrales realizadas en las universidades europeas, durante los siglos XVI XVII.
Drama abstracto: El que en su desarrollo, no se atiene a la lógica de las acciones humanas convencionales; así el teatro del absurdo.
TRAGICOMEDIA: Obra que participa de los géneros trágico y cómico. Tal es el caso de Anfitrión de Plauto, primer autor en utilizar esta denominación. Su desarrollo a partir del Renacimiento, alcanzó gran relieve en los siglos XVIII y XIX; como el melodrama y el drama romántico. El género se caracteriza por la indiferenciación de la clase social a la que pertenecen los personajes - aristocracia y pueblo – y por la utilización de distintos lenguajes.
AUTO SACRAMENTAL: Representaciones de episodios bíblicos, misterios de la religión o conflictos de carácter moral y teológico. Inicialmente representados en los templos o pórticos de las iglesias; el más antiguo es el denominado Auto de los Reyes Magos. Después del Concilio de Trento, numerosos autores, especialmente del Siglo de Oro español, escribieron autos destinados a consolidar el ideario de la Contrarreforma, se destacan: Calderón de la Barca, Tirso de Molina, Lope de Vega, etc.
ENTREMÉS: Pieza teatral cómica, en un solo acto y de trama jocosa, surgido en España, en el siglo XVI; los entremeses eran representados en los intermedios de las jornadas de una obra. En el siglo XV, el término "entremés" se aplicaba en los festejos de cortes y palacios, a distintos torneos y danzas que se ejecutaban acompañadas de coros líricos.
PASO: Pieza dramática de breve duración, asunto sencillo y tratamiento cómico, que antiguamente se intercalaba entre las partes de las comedias. El paso, denominado así por Lope de Rueda en el siglo XVI, está considerado como el precursor del entremés y se caracteriza por su lenguaje realista.
MONÓLOGO: Monodrama - pieza dramática interpretada por un solo actor, aún cuando en ella intervengan varios personajes; es un parlamento de extensión superior a lo habitual en los diálogos, pronunciado en solitario o en presencia de otros personajes.
FARSA: Pieza cómica destinada a hacer reir. La diferencia entre la farsa y la comedia reside en el asunto; que en la primera al contrario que en la segunda, no necesariamente tiene que ser convincente o cercano a la realidad.
VODEVIL: Comedia aligerada con canciones y bailes, de carácter marcadamente frívolo, alegre y de asunto amoroso, con marcada intriga y enredo; muy popular en Francia en los siglos XVIII y XIX.
ÓPERA: Representación teatral a lo largo de cuyo desarrollo, cantan los distintos personajes; en ella la acción dramática se conjuga con la intervención de la orquesta, danza, palabra, decorado y otros elementos. Conforme a su estilo y contenido, se puede hablar de ópera seria, bufa, idílica romántica, legendaria, etc. El origen de la ópera se sitúa en la Italia de finales del siglo XVI, cuando el músico Emilio Cavalieri y el libretista Laura Guidiccioni, estrenan El Sátiro, La desesperación de Fileno y El juego de la ciega, consideradas como las primeras piezas de este género.
ZARZUELA: Obra dramática y musical, en la que alternativamente se declama y se canta. Como género específicamente español, tiene sus orígenes remotos en la musicalización de distintos misterios y dramas. El creador fue Calderón de la Barca, con su pieza El jardín de Farelina, estrenada en 1648 y otros dicen que fue Lope de Vega con La selva sin amor de 1629; el hecho de que muchas piezas de este género fueran representadas en la casa de recreo denominada La Zarzuela que la familia real poseía en el Pardo, acabó por conferirle su nombre.
SAINETE: Pieza jocosa de corta duración - inferior a un acto - de carácter y argumento popular, en la que se ridiculizan los vicios y convenciones sociales; derivado del entremés y con o sin canciones.
GÉNERO CHICO: Género teatral español, caracterizado por la sencillez de su argumento de escaso contenido, con un solo decorado y de menos de una hora de duración.
LOS ORÍGENES DEL TEATRO EN DISTINTAS CULTURAS
En la mayoría de las culturas el espectáculo teatral procede de actos religiosos o "dramatizaciones rituales" en los que toma parte la comunidad. Ya en algunas pinturas rupestres aparecen disfraces de animal, lo que implica algo de ficción teatral si no teatro propiamente dicho.
Según la tradición hindú el teatro fue creado por el dios Brahma el cual, tras haber construido el universo por medio de los cuatro libros sagrados o Vedas, consagra un quinto (el Nâtya-Veda) al teatro. Pero era un profeta, el Bharata, quien dirige las representaciones e inspira a los poetas según los dictados del Nâya-Veda. Las representaciones en la India antigua eran lugares festivos de participación común. Comenzaban con la invocación del mayor danzante al dios Shiva. Se ejecutaban cantos, danzas junto a otras ceremonias religiosas. Más adelante se comienzan a narrar hazañas de un héroe como fue Krishna (origen del Krishnaísmo), su nacimiento es el punto central de la conmemoración. Aparece también representada la madre del héroe y toda la ceremonia tiene cierto carácter escénico. Poco a poco vemos un elemento nuevo a caballo entre la danza y la música que también cuenta una historia: es el mimo. Asimismo se comienza a hacer uso de la palabra para contar acontecimientos que no podían ser escenificados por no herir la sensibilidad de los participantes (la muerte, un combate, etc.). Son toda una serie de innovaciones que van cambiando estas formas rituales hasta llegar al espectáculo teatral.
En Japón el teatro Noh y más adelante el Kabuki nace de danzas en honor a Buda en las cuales se entonaban canciones populares sobre las que se insertaba un elemento dramático que imitaba un suceso o acción. También suele haber un coro que recita las partes narrativas y puede ser descendiente de los rituales comunitarios que fueron su origen.
En el antiguo Egipto se hacían ritos en torno a la muerte. Eran manifestaciones dramáticas expresadas de nuevo por danzas y canciones. La más famosa era la celebrada en torno a Osiris. Se hacía en el templo o en sus inmediaciones y en ella participaban el pueblo y los sacerdotes, todos vestidos y adornados para la ocasión. El ritual o celebración duraba ocho días, uno por cada acto con los que contaba, y narra los hechos de la diosa Osiris centrados en la muerte de ésta, su resurrección y entrada en el templo.
Incluso en la Biblia, en el Antiguo Testamento y sobre todo en El Cantar de los Cantares, aparecen alusiones a restos de danzas rituales pre-teatrales. De hecho el libro se articula en torno a dos personajes que dialogan: el Esposo y la Esposa y a ambos les responde un Coro.
También Grecia, cuna del teatro occidental, tuvo influencias de las culturas orientales por lo que encontramos coincidencias.
Es de sobra conocido que el teatro griego pudo originarse en el ditirambo, que debió ser un coro en el que intervenían cantando un grupo de personas. En ellos se invocaba a los dioses para que se acercaran a la tierra, pero más en concreto se invocaba al dios Dionisio, en el que se personifican todas las fuerzas misteriosas de la naturaleza. Las danzas se hacían alrededor de un altar ("timbele") sobre el que se colocaba la estatua del dios. Se daban hechos de trance o histeria colectiva cuyo fin era la liberación del mal por medio del furor producido, origen de la futura "purificación catártica" del teatro griego.
El teatro en occidente desaparece tras la caída del imperio romano. Pero ya desde la Edad Media se sacan de la Biblia - libro sagrado por excelencia en el medievo- no sólo temas e historias sino también lenguajes teatrales de donde vuelve a surgir una nueva forma de teatro inserto, claro está, en manifestaciones rituales religiosas de tradición cristiana con un nuevo simbolismo. Esto significa que de nuevo en la Edad Media el teatro vuelve a surgir de lo religioso. No existen teorías dramáticas medievales, pero sí orientaciones litúrgicas que son instrucciones para la representación de carácter dramático.
Si nos paramos a pensar, nos daremos cuenta de las muchas relaciones que hay entre cristianismo y teatro, prueba de ello es que el mundo para la tradición cristiana es un lugar de "representación" (idea que siglos después recoge Calderón en El gran teatro del mundo) donde a cada cual le ha sido asignado un papel que habrá de desarrollar lo mejor posible para luego rendir cuentas en el juicio final. Pero al margen de esta concepción "teatral" y simbólica de la esencia humana, la sociedad medieval participaba de la trascendencia religiosa a través de los ritos católicos insertos dentro de la liturgia eclesiástica. La comunidad se reúne en el "oficio religioso" en torno al sacerdote o clérigo que conduce un acto del que todos participan con cantos y oraciones, tal y como ocurre en las manifestaciones pre-teatrales de otras civilizaciones. Entre todos llevan a cabo un ritual a base de signos convencionales (palabra, gestos, música, etc.) cuyo significado es aceptado y entendido por todos y todo gira en torno a un personaje fundador, un héroe que está representado por el sacerdote, personaje central de la liturgia. Es decir, creemos que la ceremonia de la misa tiene características de celebración ritual pre-teatral. Esto justifica el hecho de que más adelante el teatro profano en Europa surja de estas mismas "dramatizaciones litúrgicas". Parte de los "Autos" que van perdiendo poco a poco su carácter ritual para adquirir estatus de representación teatral.
Incluso la celebración de la comunión católica, engloba varios aspectos en común con las tragedias griegas primitivas: el sentido del sacrificio, la participación de toda una comunidad que responde a un oficiante (sacerdote), mediador entre la divinidad y la sociedad. Por otro lado tanto en el rito de la comunión (Jesucristo) como en la tragedia clásica (el héroe) paga por culpas ajenas y por su sacrificio redime a la comunidad.
En ese caso, estamos ante la celebración de un rito, y es tal porque todos creen en la misma idea religiosa, nadie se sitúa en el espacio de "fuera" de la ficción representada. La celebración de la comunión es un ritual en el cual todos los creyentes participan sin cuestionarse la "realidad" de la transmutación del pan en el cuerpo de Cristo, sin embargo una persona no creyente lo vería como una ficción sometida a unas normas precisas acatadas por la colectividad. Además el lugar de la celebración delimita el acto: La celebración tiene lugar en una Iglesia, y no, por supuesto en un recinto teatral.
El lugar de la representación es tan importante en el origen del teatro que, al comienzo, el espacio donde se realiza el rito es considerado como lugar sagrado en el cual tiene lugar una ceremonia de la que participa la colectividad. El lugar ha sido siempre parte activa del espectáculo desde el ritual primitivo. El escenario en su sentido más general es en sí una institución que ha dado lugar a diversos modos de "representación" ritual o religiosa, musical, deportiva o artística, ya sea circo, teatro o cabaret y otras múltiples manifestaciones, está presente en todas ellas y es por ello una "institución". Así, lo podríamos considerar como un que cambia de significado según el uso que de él se haga.
En los poblados primitivos las "dramatizaciones rituales" solían hacerse en espacios abiertos circulares. La colectividad se situaba alrededor y la representación tenía lugar en el centro. Precisamente cómo esta misma forma de espacio escénico circular a la que rodean los espectadores fue la que propuso Artaud a principios del siglo XX. Es también la forma básica del "Teatro Total" (Total Theater) que Walter Gropius diseñó en 1926 o del "Teatro Esférico" (Spherical Theater) de Andreas Weininger también a principios de siglo. Es curioso apreciar que éstas y otras tendencias de vanguardia llegan hasta nuestros días basándose en la teoría teatral de que hay que volver al espectáculo como una forma de rito del que el público sea receptor y partícipe activo y de cierta magia catártica. En este sentido, la representación ha de liberar al espectador de su rutina o problemas o estrés cotidiano (recuérdense en la actualidad, por ejemplo los montajes de La Fura dels Baus). Esto demuestra que teatro y rito han estado y están unidos en mayor o menor medida desde su origen llegando incluso a nuestros días en las representaciones más vanguardistas.
Según la tradición hindú el teatro fue creado por el dios Brahma el cual, tras haber construido el universo por medio de los cuatro libros sagrados o Vedas, consagra un quinto (el Nâtya-Veda) al teatro. Pero era un profeta, el Bharata, quien dirige las representaciones e inspira a los poetas según los dictados del Nâya-Veda. Las representaciones en la India antigua eran lugares festivos de participación común. Comenzaban con la invocación del mayor danzante al dios Shiva. Se ejecutaban cantos, danzas junto a otras ceremonias religiosas. Más adelante se comienzan a narrar hazañas de un héroe como fue Krishna (origen del Krishnaísmo), su nacimiento es el punto central de la conmemoración. Aparece también representada la madre del héroe y toda la ceremonia tiene cierto carácter escénico. Poco a poco vemos un elemento nuevo a caballo entre la danza y la música que también cuenta una historia: es el mimo. Asimismo se comienza a hacer uso de la palabra para contar acontecimientos que no podían ser escenificados por no herir la sensibilidad de los participantes (la muerte, un combate, etc.). Son toda una serie de innovaciones que van cambiando estas formas rituales hasta llegar al espectáculo teatral.
En Japón el teatro Noh y más adelante el Kabuki nace de danzas en honor a Buda en las cuales se entonaban canciones populares sobre las que se insertaba un elemento dramático que imitaba un suceso o acción. También suele haber un coro que recita las partes narrativas y puede ser descendiente de los rituales comunitarios que fueron su origen.
En el antiguo Egipto se hacían ritos en torno a la muerte. Eran manifestaciones dramáticas expresadas de nuevo por danzas y canciones. La más famosa era la celebrada en torno a Osiris. Se hacía en el templo o en sus inmediaciones y en ella participaban el pueblo y los sacerdotes, todos vestidos y adornados para la ocasión. El ritual o celebración duraba ocho días, uno por cada acto con los que contaba, y narra los hechos de la diosa Osiris centrados en la muerte de ésta, su resurrección y entrada en el templo.
Incluso en la Biblia, en el Antiguo Testamento y sobre todo en El Cantar de los Cantares, aparecen alusiones a restos de danzas rituales pre-teatrales. De hecho el libro se articula en torno a dos personajes que dialogan: el Esposo y la Esposa y a ambos les responde un Coro.
También Grecia, cuna del teatro occidental, tuvo influencias de las culturas orientales por lo que encontramos coincidencias.
Es de sobra conocido que el teatro griego pudo originarse en el ditirambo, que debió ser un coro en el que intervenían cantando un grupo de personas. En ellos se invocaba a los dioses para que se acercaran a la tierra, pero más en concreto se invocaba al dios Dionisio, en el que se personifican todas las fuerzas misteriosas de la naturaleza. Las danzas se hacían alrededor de un altar ("timbele") sobre el que se colocaba la estatua del dios. Se daban hechos de trance o histeria colectiva cuyo fin era la liberación del mal por medio del furor producido, origen de la futura "purificación catártica" del teatro griego.
El teatro en occidente desaparece tras la caída del imperio romano. Pero ya desde la Edad Media se sacan de la Biblia - libro sagrado por excelencia en el medievo- no sólo temas e historias sino también lenguajes teatrales de donde vuelve a surgir una nueva forma de teatro inserto, claro está, en manifestaciones rituales religiosas de tradición cristiana con un nuevo simbolismo. Esto significa que de nuevo en la Edad Media el teatro vuelve a surgir de lo religioso. No existen teorías dramáticas medievales, pero sí orientaciones litúrgicas que son instrucciones para la representación de carácter dramático.
Si nos paramos a pensar, nos daremos cuenta de las muchas relaciones que hay entre cristianismo y teatro, prueba de ello es que el mundo para la tradición cristiana es un lugar de "representación" (idea que siglos después recoge Calderón en El gran teatro del mundo) donde a cada cual le ha sido asignado un papel que habrá de desarrollar lo mejor posible para luego rendir cuentas en el juicio final. Pero al margen de esta concepción "teatral" y simbólica de la esencia humana, la sociedad medieval participaba de la trascendencia religiosa a través de los ritos católicos insertos dentro de la liturgia eclesiástica. La comunidad se reúne en el "oficio religioso" en torno al sacerdote o clérigo que conduce un acto del que todos participan con cantos y oraciones, tal y como ocurre en las manifestaciones pre-teatrales de otras civilizaciones. Entre todos llevan a cabo un ritual a base de signos convencionales (palabra, gestos, música, etc.) cuyo significado es aceptado y entendido por todos y todo gira en torno a un personaje fundador, un héroe que está representado por el sacerdote, personaje central de la liturgia. Es decir, creemos que la ceremonia de la misa tiene características de celebración ritual pre-teatral. Esto justifica el hecho de que más adelante el teatro profano en Europa surja de estas mismas "dramatizaciones litúrgicas". Parte de los "Autos" que van perdiendo poco a poco su carácter ritual para adquirir estatus de representación teatral.
Incluso la celebración de la comunión católica, engloba varios aspectos en común con las tragedias griegas primitivas: el sentido del sacrificio, la participación de toda una comunidad que responde a un oficiante (sacerdote), mediador entre la divinidad y la sociedad. Por otro lado tanto en el rito de la comunión (Jesucristo) como en la tragedia clásica (el héroe) paga por culpas ajenas y por su sacrificio redime a la comunidad.
En ese caso, estamos ante la celebración de un rito, y es tal porque todos creen en la misma idea religiosa, nadie se sitúa en el espacio de "fuera" de la ficción representada. La celebración de la comunión es un ritual en el cual todos los creyentes participan sin cuestionarse la "realidad" de la transmutación del pan en el cuerpo de Cristo, sin embargo una persona no creyente lo vería como una ficción sometida a unas normas precisas acatadas por la colectividad. Además el lugar de la celebración delimita el acto: La celebración tiene lugar en una Iglesia, y no, por supuesto en un recinto teatral.
El lugar de la representación es tan importante en el origen del teatro que, al comienzo, el espacio donde se realiza el rito es considerado como lugar sagrado en el cual tiene lugar una ceremonia de la que participa la colectividad. El lugar ha sido siempre parte activa del espectáculo desde el ritual primitivo. El escenario en su sentido más general es en sí una institución que ha dado lugar a diversos modos de "representación" ritual o religiosa, musical, deportiva o artística, ya sea circo, teatro o cabaret y otras múltiples manifestaciones, está presente en todas ellas y es por ello una "institución". Así, lo podríamos considerar como un que cambia de significado según el uso que de él se haga.
En los poblados primitivos las "dramatizaciones rituales" solían hacerse en espacios abiertos circulares. La colectividad se situaba alrededor y la representación tenía lugar en el centro. Precisamente cómo esta misma forma de espacio escénico circular a la que rodean los espectadores fue la que propuso Artaud a principios del siglo XX. Es también la forma básica del "Teatro Total" (Total Theater) que Walter Gropius diseñó en 1926 o del "Teatro Esférico" (Spherical Theater) de Andreas Weininger también a principios de siglo. Es curioso apreciar que éstas y otras tendencias de vanguardia llegan hasta nuestros días basándose en la teoría teatral de que hay que volver al espectáculo como una forma de rito del que el público sea receptor y partícipe activo y de cierta magia catártica. En este sentido, la representación ha de liberar al espectador de su rutina o problemas o estrés cotidiano (recuérdense en la actualidad, por ejemplo los montajes de La Fura dels Baus). Esto demuestra que teatro y rito han estado y están unidos en mayor o menor medida desde su origen llegando incluso a nuestros días en las representaciones más vanguardistas.
Orígenes del Teatro
El teatro nace en Grecia, pero antes de su nacimiento ya existían manifestaciones teatrales en el mundo: los bailes, las danzas, que constituyen las más remotas formas del arte escénico. Estas primeras manifestaciones dramáticas son las prehistóricas danzas mímicas que ejecutaban los magos de las tribus, acompañándose de música y de masas corales en sus conjuros con objeto de ahuyentar los espíritus malignos, y otras pantomimas y mascaradas, así como las danzas córicas en honor de Dionisos, renovación del culto de Príapo, que se celebraba al pie de la Acrópolis de Atenas.
La estatua de Baco era llevada procesionalmente, entre himnos al macho cabrío que era sacrificado al retorno de la procesión, en un altar colocado bajo una encina. Los himnos, entonados por sátiros y náyades que no cesaban de danzar durante el trayecto, eran de un poeta del Peloponeso, llamado Arión, que puede ser considerado el precursor de los autores dramáticos.
Estos festivales fueron luego modificándose, y se introdujeron, en lugar del ya anacrónico mito, héroes y reyes, primera piedra del arte escénico, colocada casi simultáneamente por Tespis, por Epigenes y por Arión.
El ballet, es, pues, la primera manifestación teatral que se conoce, y la única que existe todavía en los países salvajes o de rudimentaria civilización.
Con anterioridad a Tespis, el teatro se reducía a un corifeo que narraba las aventuras de un héroe o de un dios y un coro que le acompañaba y le interrumpía de vez en cuando con preguntas y con exclamaciones de júbilo o de dolor. Tespis imaginó representar al héroe, encarnarlo.
Tespis era natural de Icaria y nació hacia el año 540 antes de Jesucristo.
El maquillaje en su más rudimentaria forma surge, también con Tespis, que obligaba a embadurnarse el rostro con las heces del vino a todos los componentes del coro.
Primero hubo un solo actor –corifeo-, y sólo necesitaba una mesa junto al altar de Dionisos para dialogar con los chorentae, mesa o carro que se colocaba en el centro de la orchestra. Cuando, aumentan los actores la mesa se convierte en plataforma, y al fin la importancia de la representación requiere ya una habitación o barraca donde los actores se disfrazan. También entonces se levantan gradas de madera para el público, ya que éste aumenta cada vez más y ya no puede situarse en filas, de pie, alrededor del altar (thymele).
Parece ser que un día, representándose obras de Esquilo y Pratinas, se hundieron las gradas. Ante el temor de que pudiera repetirse la catástrofe, se acordó construir, con planos de Anaxágoras y Demócrates, un teatro con graderío de piedra.
Vitrubio, en su libro V, describe las tres partes principales del teatro griego: el muditorio, la orchestra y la barraca o scena.
Las localidades estaban colocadas en semicírculo, apoyadas sobre la pendiente rocosa de la Acrópolis. Al final del graderío existía una columnata y detrás continuaban los asientos. En el centro de la orchestra estaba el altar de Dionisos. A su alrededor danzaba el coro.
La scena estaba enmarcada por tres muros. Uno de frente y otro a cada lado. El muro del centro solía adornarse con columnas, estatuas y frisos. Tenía tres puertas. Por la central, de mayor tamaño, entraban los dioses y los héroes. Las otras dos eran para los personajes secundarios. En los muros laterales había también sendas puertas.
El teatro de Dionisos, cuyo emplazamiento se había perdido por completo con el tiempo, fue descubierto en el año 1765 por el investigador R. Chandler, prosiguiendo luego las excavaciones J. H. Strack en 1862 y Dorpfeld en 1886.
En la época de Sófocles ya existía el telón: una cortina doble que se desplegaba hacia los lados. Los decorados -invención de Agatardo- estaban colocados a guisa de forrillos, tras las puertas de enfrente. Estos decorados -prismas (periaktes) atravesados por un eje- eran giratorios y en cada una de sus caras tenían pintado un motivo diferente conforme a los tres géneros teatrales de entonces: tragedia, comedia y sátira. Se suponía que la tragedia ocurría en templos o en palacios; la comedia, en interiores, en calles, en plazuelas, en mesones; y la sátira, en grutas o arboledas.
Había también una tarima pequeña con ruedas -enkyklema- que se hacía avanzar desde una de las puertas del fondo y que servía para las escenas nocturnas, desapareciendo cuando acababa la escena. Junto al enkyklema estaban los exostras, cuyo uso es hoy desconocido, y una especie de tribuna -teologeión- en la que aparecían las divinidades.
En el teatro de Atenas cabían 17,000 espectadores, en el de Dfero, 30,000 y alrededor de las 35,000 personas en el de Megalópolis.
Había una silla reservada al sumo sacerdote y varios puestos de honor en torno a él. El graderío recibía el nombre de "bajo" en los lugares reservados a los altos dignatarios, "medio", el sitio que ocupaban los ciudadanos, y "alto", la parte de las gradas destinadas a la plebe. En la parte más alta estaban los "pórticos", cubiertos siempre y que se reservaban a las mujeres.
En estos teatros se habían introducido ya notables mejoras y adelantos. Eran ya suntuosos y amplios y tenían abundantes recursos escénicos y decorados que aún se perfeccionaron después, sobre todo desde que Apolodoro descubrió en el año 200 antes de Jesucristo las leyes de perspectiva.
Las primeras tragedias griegas ensalzaban las virtudes de los dioses. Esquilo (525-456), Sófocles (496-406) y Eurípides (480-406) se inspiraron para sus concepciones en los poemas homéricos, primer cantor de dioses, semidioses y héroes. En la comedia griega se puede considerar tres etapas: antigua, media y nueva.
La primera era esencialmente satírica. Los autores presentaban en escena, perfectamente descritos, con sus nombres auténticos incluso, a los jefés de Estado, a los filósofos, poetas, magistrados y generales. Muchos autores fueron castigados por sus audaces mordacidades, entre ellos el poeta Eupolis, al que Alcibíades mandó arrojar al mar.
Por fin se puso coto a estos desmanes cuando cayó el gobierno de Atenas en poder de una oligárquica tiranía que empleó la censura, prohibiendo que se llevasen a la escena personajes públicos.
De todos modos, no se consiguió que los autores desistieran de sus propósitos de expresar lo que libremente sentían. Continuaron sus acres censuras a los gobernantes y hombres de Estado, poniendo nombres supuestos a los personajes, pero el público los reconocía fácilmente.
A este período pertenece la "comedia media". No duró mucho, sin embargo, porque, considerando que era igualmente peligrosa, fue también prohibida.
Nació entonces la "comedia nueva", o de costumbres, que adquiere en Menandro su expresión más completa. Son llevados al teatro, como medio de exposición, las corrupciones y vicios de la sociedad.
La comedia carece del coro y, aunque no tiene ya el cariz personal de las primeras obras griegas, conserva aún su prístico ímpetu henchido de aticismo.
El público griego gozaba también con el espectáculo de pantomimas y con el "drama satírico", género bufo, cuyos personajes principales y obligados tenían que ser satiricos y faunos.
Las representaciones empezaban muy temprano, poco después de la salida del sol. El precio de las localidades, el teorikón, era de dos óbolos. Desde los tiempos de Pericles el gobierno daba un óbolo para la entrada y otro para la merienda a los pobres. Los gastos de sostenimiento del teatro eran sufragados por los ciudadanos pudientes. Los que pagaban para el sostenimiento del teatro se llamaban coregas, eran elegidos por los arcontes y tenían que mantener a los individuos necesarios para componer el coro. Los coros entraban en concurso antes de las fiestas y al sostenedor del coro que vencía se le colocaba una corona de hiedra.
Esta costumbre se fue perdiendo a medida que el coro intervenía cada vez menos en las representaciones dramáticas, quedando al cabo relegado a un papel muy secundario: danzar y cantar en los entreactos.
En un principio, el autor y el actor eran una misma persona. Esquilo elevó a dos el número de actores que intervenían en la representación dramática. En la época de Sófocles eran tres ya los actores, e incluso más, ya que a veces sucedía que en alguna representación se precisaban más intérpretes.
Esquilo nació en Eleusis el año 525. Fue Soldado y poeta.
De él se ha dicho que su lenguaje poético es inimitable, y su estilo uno de los más vigorosos que se han conocido. Murió en Gela, cerca de Sicilia, el año 456. De las setenta u ochenta comedias que escribió, apenas quedan hoy siete conocidas: Los persas, Las suplicantes, Los siete contra Teabas, Prometeo encadenado, Agamenón, Las coéforas, Las euménides...
Sófocles, nació en Colona, cerca de Atenas el año 496. Primero fue sacerdote y el año 468 se reveló como autor dramático al serle premiada su trilogía Triptolemo.
Dotado de un espíritu renovador y revolucionario, su aportación dramática significó un avance definitivo para el teatro griego. Suprimió las enormes y ampulosas tiradas de versos; aumentó el número de actores y dio a sus personajes cierta humanidad.
Escribió más de cien tragedias, aunque a nosotros sólo han llegado Edipo Rey, Edipo en Colona, Ayax, Antígona, Electra, Filoctetes, Las traquinias... Sus obras han sido vertidas a varios idiomas y se siguen representando en todo el mundo.
Eurípídes nació en Salamina, el año 480. Fue pintor, orador, filósofo, poeta y dramaturgo. Sus principales obras son: Ifigenia en Aulis, Ifigenia en Táurida, Hipólito coronado, Alcestes y Las troyanas.
Poética y literariamente quizá sea inferior a Esquilo y Sófocles, pero teatralmente fue superior a ellos.
En Aristófanes se puede y debe considerar al político, al crítico y al satírico. Como político escribió Lisístrata, Los acanienses, Los Caballeros y La Paz. Como crítico -duro, implacable- escribió: Las aves, Las ranas, Las nubes y Ceres. Como satírico: Las avispas y Las junteras son las más características. Escribió poco en relación con los demás y apenas queda una docena de obras suyas.
Aristófanes es quizás el menos interesante de todos ellos y alguna de sus piezas, por ejemplo Lisístrata, es hoy irrepresentable a causa de la forma en que la concibió y expresó. Está escrita de un modo áspero, crudo obsceno en muchos momentos, y no se detiene ante ninguna expresión del lenguaje por fuerte y atrevida que sea, ni ante ninguna escena más o menos inmoral
La estatua de Baco era llevada procesionalmente, entre himnos al macho cabrío que era sacrificado al retorno de la procesión, en un altar colocado bajo una encina. Los himnos, entonados por sátiros y náyades que no cesaban de danzar durante el trayecto, eran de un poeta del Peloponeso, llamado Arión, que puede ser considerado el precursor de los autores dramáticos.
Estos festivales fueron luego modificándose, y se introdujeron, en lugar del ya anacrónico mito, héroes y reyes, primera piedra del arte escénico, colocada casi simultáneamente por Tespis, por Epigenes y por Arión.
El ballet, es, pues, la primera manifestación teatral que se conoce, y la única que existe todavía en los países salvajes o de rudimentaria civilización.
Con anterioridad a Tespis, el teatro se reducía a un corifeo que narraba las aventuras de un héroe o de un dios y un coro que le acompañaba y le interrumpía de vez en cuando con preguntas y con exclamaciones de júbilo o de dolor. Tespis imaginó representar al héroe, encarnarlo.
Tespis era natural de Icaria y nació hacia el año 540 antes de Jesucristo.
El maquillaje en su más rudimentaria forma surge, también con Tespis, que obligaba a embadurnarse el rostro con las heces del vino a todos los componentes del coro.
Primero hubo un solo actor –corifeo-, y sólo necesitaba una mesa junto al altar de Dionisos para dialogar con los chorentae, mesa o carro que se colocaba en el centro de la orchestra. Cuando, aumentan los actores la mesa se convierte en plataforma, y al fin la importancia de la representación requiere ya una habitación o barraca donde los actores se disfrazan. También entonces se levantan gradas de madera para el público, ya que éste aumenta cada vez más y ya no puede situarse en filas, de pie, alrededor del altar (thymele).
Parece ser que un día, representándose obras de Esquilo y Pratinas, se hundieron las gradas. Ante el temor de que pudiera repetirse la catástrofe, se acordó construir, con planos de Anaxágoras y Demócrates, un teatro con graderío de piedra.
Vitrubio, en su libro V, describe las tres partes principales del teatro griego: el muditorio, la orchestra y la barraca o scena.
Las localidades estaban colocadas en semicírculo, apoyadas sobre la pendiente rocosa de la Acrópolis. Al final del graderío existía una columnata y detrás continuaban los asientos. En el centro de la orchestra estaba el altar de Dionisos. A su alrededor danzaba el coro.
La scena estaba enmarcada por tres muros. Uno de frente y otro a cada lado. El muro del centro solía adornarse con columnas, estatuas y frisos. Tenía tres puertas. Por la central, de mayor tamaño, entraban los dioses y los héroes. Las otras dos eran para los personajes secundarios. En los muros laterales había también sendas puertas.
El teatro de Dionisos, cuyo emplazamiento se había perdido por completo con el tiempo, fue descubierto en el año 1765 por el investigador R. Chandler, prosiguiendo luego las excavaciones J. H. Strack en 1862 y Dorpfeld en 1886.
En la época de Sófocles ya existía el telón: una cortina doble que se desplegaba hacia los lados. Los decorados -invención de Agatardo- estaban colocados a guisa de forrillos, tras las puertas de enfrente. Estos decorados -prismas (periaktes) atravesados por un eje- eran giratorios y en cada una de sus caras tenían pintado un motivo diferente conforme a los tres géneros teatrales de entonces: tragedia, comedia y sátira. Se suponía que la tragedia ocurría en templos o en palacios; la comedia, en interiores, en calles, en plazuelas, en mesones; y la sátira, en grutas o arboledas.
Había también una tarima pequeña con ruedas -enkyklema- que se hacía avanzar desde una de las puertas del fondo y que servía para las escenas nocturnas, desapareciendo cuando acababa la escena. Junto al enkyklema estaban los exostras, cuyo uso es hoy desconocido, y una especie de tribuna -teologeión- en la que aparecían las divinidades.
En el teatro de Atenas cabían 17,000 espectadores, en el de Dfero, 30,000 y alrededor de las 35,000 personas en el de Megalópolis.
Había una silla reservada al sumo sacerdote y varios puestos de honor en torno a él. El graderío recibía el nombre de "bajo" en los lugares reservados a los altos dignatarios, "medio", el sitio que ocupaban los ciudadanos, y "alto", la parte de las gradas destinadas a la plebe. En la parte más alta estaban los "pórticos", cubiertos siempre y que se reservaban a las mujeres.
En estos teatros se habían introducido ya notables mejoras y adelantos. Eran ya suntuosos y amplios y tenían abundantes recursos escénicos y decorados que aún se perfeccionaron después, sobre todo desde que Apolodoro descubrió en el año 200 antes de Jesucristo las leyes de perspectiva.
Las primeras tragedias griegas ensalzaban las virtudes de los dioses. Esquilo (525-456), Sófocles (496-406) y Eurípides (480-406) se inspiraron para sus concepciones en los poemas homéricos, primer cantor de dioses, semidioses y héroes. En la comedia griega se puede considerar tres etapas: antigua, media y nueva.
La primera era esencialmente satírica. Los autores presentaban en escena, perfectamente descritos, con sus nombres auténticos incluso, a los jefés de Estado, a los filósofos, poetas, magistrados y generales. Muchos autores fueron castigados por sus audaces mordacidades, entre ellos el poeta Eupolis, al que Alcibíades mandó arrojar al mar.
Por fin se puso coto a estos desmanes cuando cayó el gobierno de Atenas en poder de una oligárquica tiranía que empleó la censura, prohibiendo que se llevasen a la escena personajes públicos.
De todos modos, no se consiguió que los autores desistieran de sus propósitos de expresar lo que libremente sentían. Continuaron sus acres censuras a los gobernantes y hombres de Estado, poniendo nombres supuestos a los personajes, pero el público los reconocía fácilmente.
A este período pertenece la "comedia media". No duró mucho, sin embargo, porque, considerando que era igualmente peligrosa, fue también prohibida.
Nació entonces la "comedia nueva", o de costumbres, que adquiere en Menandro su expresión más completa. Son llevados al teatro, como medio de exposición, las corrupciones y vicios de la sociedad.
La comedia carece del coro y, aunque no tiene ya el cariz personal de las primeras obras griegas, conserva aún su prístico ímpetu henchido de aticismo.
El público griego gozaba también con el espectáculo de pantomimas y con el "drama satírico", género bufo, cuyos personajes principales y obligados tenían que ser satiricos y faunos.
Las representaciones empezaban muy temprano, poco después de la salida del sol. El precio de las localidades, el teorikón, era de dos óbolos. Desde los tiempos de Pericles el gobierno daba un óbolo para la entrada y otro para la merienda a los pobres. Los gastos de sostenimiento del teatro eran sufragados por los ciudadanos pudientes. Los que pagaban para el sostenimiento del teatro se llamaban coregas, eran elegidos por los arcontes y tenían que mantener a los individuos necesarios para componer el coro. Los coros entraban en concurso antes de las fiestas y al sostenedor del coro que vencía se le colocaba una corona de hiedra.
Esta costumbre se fue perdiendo a medida que el coro intervenía cada vez menos en las representaciones dramáticas, quedando al cabo relegado a un papel muy secundario: danzar y cantar en los entreactos.
En un principio, el autor y el actor eran una misma persona. Esquilo elevó a dos el número de actores que intervenían en la representación dramática. En la época de Sófocles eran tres ya los actores, e incluso más, ya que a veces sucedía que en alguna representación se precisaban más intérpretes.
Esquilo nació en Eleusis el año 525. Fue Soldado y poeta.
De él se ha dicho que su lenguaje poético es inimitable, y su estilo uno de los más vigorosos que se han conocido. Murió en Gela, cerca de Sicilia, el año 456. De las setenta u ochenta comedias que escribió, apenas quedan hoy siete conocidas: Los persas, Las suplicantes, Los siete contra Teabas, Prometeo encadenado, Agamenón, Las coéforas, Las euménides...
Sófocles, nació en Colona, cerca de Atenas el año 496. Primero fue sacerdote y el año 468 se reveló como autor dramático al serle premiada su trilogía Triptolemo.
Dotado de un espíritu renovador y revolucionario, su aportación dramática significó un avance definitivo para el teatro griego. Suprimió las enormes y ampulosas tiradas de versos; aumentó el número de actores y dio a sus personajes cierta humanidad.
Escribió más de cien tragedias, aunque a nosotros sólo han llegado Edipo Rey, Edipo en Colona, Ayax, Antígona, Electra, Filoctetes, Las traquinias... Sus obras han sido vertidas a varios idiomas y se siguen representando en todo el mundo.
Eurípídes nació en Salamina, el año 480. Fue pintor, orador, filósofo, poeta y dramaturgo. Sus principales obras son: Ifigenia en Aulis, Ifigenia en Táurida, Hipólito coronado, Alcestes y Las troyanas.
Poética y literariamente quizá sea inferior a Esquilo y Sófocles, pero teatralmente fue superior a ellos.
En Aristófanes se puede y debe considerar al político, al crítico y al satírico. Como político escribió Lisístrata, Los acanienses, Los Caballeros y La Paz. Como crítico -duro, implacable- escribió: Las aves, Las ranas, Las nubes y Ceres. Como satírico: Las avispas y Las junteras son las más características. Escribió poco en relación con los demás y apenas queda una docena de obras suyas.
Aristófanes es quizás el menos interesante de todos ellos y alguna de sus piezas, por ejemplo Lisístrata, es hoy irrepresentable a causa de la forma en que la concibió y expresó. Está escrita de un modo áspero, crudo obsceno en muchos momentos, y no se detiene ante ninguna expresión del lenguaje por fuerte y atrevida que sea, ni ante ninguna escena más o menos inmoral
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